我對他說，也許以你這次為德國柏林G20創作的、以拉丁文命名的新作品 Da pacem 為你的新開端，今後會寫出你的中西合璧的振奮全球人心的新創作來。
大概社會愈複雜，部門分工愈瑣細，一旦行政上有新組合，或機構因處理事務過於繁複，而非起一冗長名字以資配合不可，疊床架屋的部門名字於爾生焉。
第一代山頂警署於1869年在爐峰峽建成，又名「六號差館」。但17年後便不足應用，改在歌賦山興建較大的警署代替，直至今天，為香港現存使用中最古老的警署，亦是全港地勢最高的警署。
我們活在塵世，修禪也好，學佛也好，學習其他修養之道也好，最重要是能抱持平常心，能持多少戒，結多少善緣，都是我們的福分。
「這些年來，政府和各大公共機構反性騷擾的條例愈來愈嚴；對於女性，恐怕不是好事。」「反性騷擾措施雷厲風行前，年輕女子的處境還好些……」經同事這麼一說，我變得糊塗了。
輓聯——一種中國傳統文化，行將消失了嗎？
今天的香港到底有什麼樣的田園和烏托邦可以歸去呢？這個答案可能不見得樂觀。
不過英國的君主立憲制，原來也是被時代慢慢帶着演變，剛好時代愈來愈不接受一位強勢扞政的君主，便正好有這位柔性的女君主接任。
封面圖片：《重回凡間的凡人》宣傳海報（網絡圖片） 話劇《重回凡間的凡人》觸動港人「集體感情」，連演二十場，造成轟動。 香港每年一度的藝術節已於三月底結束，2011年特別熱鬧，各種節目——音樂、舞蹈、戲劇——燦爛繽紛，令人目不暇給。我因興趣所致，觀賞的多是音樂節目，但最後卻得到一個意外的驚喜，受邀觀賞話劇《重回凡間的凡人》，此乃香港演員潘燦良初任編導的「處男」作，成績不俗，雖早有行家寫過評論，但仍然值得在此討論一番，因為此劇連演二十場，造成轟動，顯然也觸動了港人的某種「集體感情」。 此劇的英譯名是An Ordinary Man，意即「凡人」，顯然意圖從一個凡人和他平凡的生活中反映現今香港人的心態。中文劇名又加上「重回凡間」，則又意指已逝的上一代和這一代人的感情糾葛﹕劇中另一個更平凡的人（卻沒有出場）是主角阿寬的父親，他的死，啟動了阿寬對人生的反思﹕「他展開了少有關心過的感情觸碰，對生命、家庭、愛人、朋友和存在價值重新定義。」這是一個世界文學上共通的永恆主題。 香港演繹 平凡生活 共通的主題可以在不同文化的背景脈絡中用不同的藝術形式來表現，潘燦良的着眼點是香港，用的是粵語，展現的是今日香港的現實。不少同場觀眾都告訴我說﹕這就是香港人的生活和表達感情的方式。那麼，作為一個外來者和半個香港人，我為什麼依然受到感動？戲劇的魔力恰在於此，它既能反映人生觀點，又能引發觀眾超越時空甚至跨越文化語言背景的共鳴，否則北京名演員英若誠也不會把美國名劇作家亞瑟．米勒（Arthur Miller）的《推銷員之死》譯成中文在中國演出，造成極大的轟動。我覺得《凡人》確實帶點早期米勒作品的影子，它呈現的香港現實也讓香港人反省一個更具有普世價值的倫理親情問題﹕當今倥傯忙碌的「搵食」（賺錢）生活是否使香港人——特別是男人——忘記了親情？這一切是否值得？ 非但是親情，愛情也受到損傷，主角阿寬對前後兩位女友都不能完全付出自己的感情，他只懂得玩，得過且過，不想結婚，反而是他的前任大陸女友說話直爽，懂得在婚姻生活中過平常日子，「知道自己想要的是什麼就夠了，做人就是這麼簡單」。這個大陸女人（香港人稱之為「內地人」）也成了阿寬的「她者」，正如他死去的父親成了陰魂不散的「他者」一樣，這兩個角色都觸動了主角的反省，幫助他恢復人性。 處理這個看似平凡的主題，潘燦良採用的是一種「間接」手法﹕角色之間沒有直接對抗或衝突，而是用小動作和各種細節來表達心情，這也可以說是一般華人（包括香港人）的行為特色﹕不敢公開表露感情，親人之間的肢體接觸也不多，卻注重日常生活上的儀式細節——如吃飯穿衣——將之變成間接傳達親情的方式。其戲劇性的「緊張」當然不足，從頭到尾似乎沒有高潮，又如何令觀眾反省？這是對編導的一大挑戰﹕把平凡生活中的一點一滴變得不平凡，從小動作中見人性，從小見大，這恰是所有寫實劇必須接受的挑戰。 跳出寫實 進入「寫意」空間 西方現代寫實劇——從易卜生到亞瑟．米勒——往往把主要人物「擴大」，甚至上升到象徵層次變成悲劇英雄（tragic hero），米勒的《推銷員之死》顯然如此，易卜生的《人民公敵》主角更如是。但潘燦良並沒有用這個手法，他幾乎把阿寬這個角色的英雄稜角完全磨平了，甚至連憤怒的情緒和場景也不多，這可能和作者的個人經驗有關（一個朋友父親的死令他想到自己已逝的父親），因此阿寬成了一個平庸的人，但所有的角色又圍繞着他團團轉，他的「主體性」又如何發揮？ 作者用的手法是獨白和說夢，甚至夢遊太空，卻被一股莫名的力量推返地球和人間——他用這個夢作全劇的開端和點題，也用另一個夢（當母親也逝世的時候）作結束，既寫實又有象徵意義。最後主角「用手從心口拿出幻想出來的心臟，然後做着心臟在手中跳動的動作」，甚至令台上的其他演員做着類似的動作，意義自明，但表現的方式則越出寫實主義的框架，這也是米勒的同代人、另一位名劇作家田納西．威廉斯（Tennesse Williams）常用的手法。它可以把舞台上寫實空間轉變為「寫意」空間，產生另一種間離效果，但情感上的向心力依然無損，反而更形彰顯。 女主角狂練普通話 抽象又簡約的舞台設計一向是現代戲劇的主要手法，此劇也不例外，因此演員的動作和語言更顯得重要。張錦程飾演的男主角戲最重，但造型反而有點模糊，其光芒有時被其他次要角色——如母親（何英瓊飾）和姐姐（黃哲希飾）——所掩蓋，何及黃個性顯明，演得更入木三分。香港名藝人蘇玉華一人飾二角，演阿寬的兩個女友，使出渾身解數，以流暢的普通話（據聞在名師指點下苦練了半年）把大陸女人郭瑤演得活靈活現。相形之下，現任女友阿琪的角色就顯得太溫順了，沒有什麼發揮的餘地。為什麼一個大陸的平凡女性更坦誠、更能面對人生？這是否反映了香港人已經失落的「主體性」？必須經由內地的「她者」來重新界定？這一個看似微不足道的小角色反而引出一個大問題，有待探討。 原刊於《亞洲周刊》，本社獲作者授權轉載。
由於歷史的原因，以香港為出版基地，但作者讀者都不在香港的情況不是沒有， 因為香港就是這麼奇妙的一個文學空間。
香港蘭藝會每年都會舉辦蘭展，至今已是第四十一屆了，而本年的蘭展將於十二月二日至五日假沙田大會堂舉行。
錢氏夫婦早歲留學英法，年青時也曾拒絕牛津聘約，文學史家、好事之徒因而誕生這樣的疑問：錢氏早年若選擇去國之途，一生遭際是否會更順暢、學術成就是否會更崇博？但畢竟人的生活道路，是個人的抉擇，不能亦不應以固定的理念強加諸別人身上。不是嗎？
面對都市吞噬和清拆重建的影響，該村仍辦打醮，目的是凝聚散居各地的舊居民，回來向圍村說再見。
用同一把尺，我們亦不會要求口頭上十分愛國的人士，需要對國家對忠誠，不過，一面拿着外國護照，一面聲討一班沒有多少中國歷史訓練的本土年輕人不愛國，卻似乎是有點欠缺說服力了。
落日黯孤城，百折不回完壯志；大風思猛士，萬方多難此登臨。
知何故，近幾個月來我時常夢見回到哈佛，已經不知身在何處；在夢中我 是個過客，是來｢補課｣的，竟然找不到教室和授課的時間，驚恐萬分，然後醒覺。
興中會首任會長楊衢雲的革命事業得助於謝纘泰良多，他若沒有謝纘泰的支持，便如失股肱。興中會的事業，也不能這樣的波瀾壯闊。
70年代中期，香港雖然已晉身國際大都會，但是上環仍保持了一份昔日風情，子羽所著《香港掌故》（1979年）還特提到富隆茶樓。富隆茶樓在當年已有70、80年的歷史，從它破舊的外牆可見此言非虛。
香港文學未有一本從本地觀點與角度撰寫的文學史，是說膩了的老話，也是一個事實。
一個世紀才子，文化巨擘，世道崎嶇偃蹇，但卻終身不渝愛國家愛文化，真要「愧」的是他，還是共同建構那個時代的人？
新界五大家族之一的鄧氏，散居多處鄉村，包括錦田、屏山、厦村、龍躍頭、大埔頭和萊洞等，大部分建有鄧氏宗祠。
他「以猥褻寫悲哀，以狂想寫真實」，呈現維多利亞港下悲喜混沌的香港本色。
What happened last night for a staged cage of age
北京大學校長蔡元培輓聯： 是中國自由神，三民五權，推翻歷史數千年專制之局； 願吾儕後死者，齊心協力，先成先生一二升未竟之功。
過往，進念出品，多採集體創作，演員會參與編劇，但《我們的愛情喜劇是威士忌》卻沒如此做。我相信，演員如有份參與撰寫該六段失戀獨白，內容會較充實，更富趣味，而且會各有特色，至少不離地。
生命的本質就是旅程，而我們真都是過客。流浪不是青少年的特權，老年被設計被限囿被褫奪旅程感的處境才最悲慘。
最早期談及推翻滿清帝制，而又是由曾經親身參與革命，當事人撰寫的著述，首推謝纘泰寫的是《中華民國革命秘史》。
史華慈並不是一位漢學家，而是一位跨學科的人文學者，如今他這類的學者也逐漸凋零了，甚至後繼無人。
藝術家的眼睛是放大鏡從不丟失我們細微末節，所以往往把他們聚在矛盾和痛苦的十字路口掙扎。
普林斯頓大學的教授花很多時間在學生身上，高等研究院則沒有學生。雖然在正式架構上沒有關係，但這兩個機構向來交流頻繁。
