樂樂國樂團是本港歷史最悠久的社區樂團之一，其分支「香港傳奇」室樂團則由中西器樂演奏者組合而成，不僅演繹的作品更為多元化，題材也與時俱進。丙午大年初五，香港傳奇在大會堂連續五年舉行音樂會。是次活動以「東潮西汐」為主題，全場七首作品皆為首演，作品皆着眼於中西日文化交流──無論在主題、靈感或樂器方面。除卻固有的中西樂器，還有尺八、日本箏兩種東洋樂器的加盟，往復之際充滿了張力、質感與層次感。而作曲家、演奏家都遍及「老」中青三代，在本地中西樂界亦群星熠耀。套用「潮水帶星來」的詩句（隋煬帝〈春江花月夜〉其一），可謂切題。
一、壓軸作展現弘一法師一生
本場壓軸作品──樂團音樂總監梁志鏘教授的《李叔同．放下》，畫卷似的展現出弘一法師李叔同（1880-1942）的跌宕起伏的一生。如第二樂章以〈夢〉（1905）作結，象徵母喪。第三樂章〈修行路〉以日本音調來描繪1905至1911年間東渡留學的事蹟，隨後融入李氏生前創作的名曲〈春遊〉（1913）與〈送別〉（1914）的旋律，象徵着青春與離別。
作為民初學堂樂歌的引路人，李叔同除了〈春遊〉一類詞曲原創的作品外，還有不少西曲中詞者。如〈送別〉來自美國奧德威（J. P. Ordway, 1824-1880）的 Dreaming of Home and Mother （1868），〈夢〉來自福斯特（S. Foster, 1826-1864）的 Old Folks at Home（1851），典雅的中文歌詞皆為李氏所填寫，前者近乎長短句，後者則為楚辭體，而兩者的內容與英文原詞皆有繼承之處。
復次，〈送別〉也與日本關係甚大：原來音樂教育家犬童球溪（1879-1943）曾將奧德維此曲翻譯成日文版的〈旅愁〉，1907年選入《中等教育歌唱集》，當時李叔同尚為留學生。至於福斯特一曲的日文版最早由文學家大和田建樹（1857-1910）填詞，題為〈哀れの少女〉，1888年收入《明治歌曲集》；只是歌詞檃栝《賣火柴的小女孩》的故事，與英文原詞無關。1905年，大和田氏又重新填詞，題為〈北国の雪〉。另外1896年此曲又出現一版題為〈大自然的工藝〉（造化のわざ），填詞者未詳。恰好是1905年，李叔同東渡前夕遭逢母喪，於是為此曲改填楚辭體歌詞，以〈夢〉為題，在葬禮上伴著鋼琴自唱：
哀遊子煢煢其無依兮
在天之涯
惟長夜漫漫而獨寐兮
時恍惚以魂馳⋯⋯
不過，李氏當時所依據的是英文原版抑或日文版，還須進一步考證。無論如何，梁志鏘作品所化用的〈送別〉與〈夢〉，具體而微地呈現了中、西、日的文化交流脈絡。
二、薰香、物哀與時間感知
李家泰《裊香雲縷霏數千》以薰香為作品的主題，標題出自宋代陳與義（1090-1138?）的五古〈焚香〉：「爐煙裊孤碧，雲縷霏數千。悠然凌空去，縹緲隨風還。」誠如作曲家所言，聞香時靜觀煙絮變化來去，是一種趣味、一種心境。香氣雖無聲無色，但有時更容易喚起感官，帶來醒覺。中國香文化可追溯至史前新石器時代，隨着絲綢之路在秦漢的開通，西域香料運入中土；而佛教東傳，更令六朝士族子弟將品香視為風雅的標誌。當此之時，香文化也隨着佛教由印度經中國而輸入日本，進而發展出香道。而香港得名的說法之一，乃是本地香農將莞香木（土沉香）的多種製品運往內地及海外。區區一絲香篆，不但形態萬千、充滿靈觸，且在若隱若現中將山海阻隔的多個時空連接起來。
至於蘇傳安《香夭》的靈感源自香港粵曲經典《帝女花》，同樣兼用中、西、日樂器，且以傳統配器手法、粵曲結構與嶄新寫作風格相結合。或許粵曲〈香夭〉太過膾炙人口，人們反而忘了「落花滿天」的唱詞中可能暗藏「物哀」，如此物哀所感嘆的不僅是個體愛情與生命的短暫，還包括朱明王朝也同樣「流水落花春去也」。
明亡之際，學者如朱舜水（1600-1682）等東渡瀛洲，讓學問的種子在彼邦薪傳不息，也可說是明朝的「化作春泥更護花」。回觀蘇傳安把粵曲「落花滿天蔽月光」一句的旋律置於最末，聊作點題之用，也避免「口水旋律」遮蔽了那幾分似有還無的哀感。
這般「物哀」，可從葉樹堅的《芭蕉回想中⋯⋯》覓得更多呼應。這首作品的概念與結構來自松尾芭蕉（1644-1694）的六首俳句，亦即：海暮、天之河、沉寂、無月、夜放、月夜。樂曲以大自然的顏色與聲音為主要元素，有我無我，境界已無從分辨。筆者想起芭蕉另一首〈月夜〉云：「しばらくは／花の上なる／月夜かな。」如此春夜，月光在轉瞬間灑上花叢，這一美好而特殊的剎那卻難以保有，令人陶醉於天地至美的同時也滋生了一縷如影隨形的落寞。
相形之下，李嘉怡的《一時間》同樣着眼於時光的短暫性，卻更接地氣。「一時間」這個詞語，在香港粵語和日語中是「false friends」──雖然文字全然相同，涵義上卻頗有差異。香港人說，那就是霎時間；東京人說，那就是一小時。如果將兩地並置，時差恰好是一個鐘頭。年復一年，人們穿越兩地，在「一時間」回到過去、來到未來，相互影響。而《一時間》能讓我們透過樂器傳來的音符與音色，看到兩地文化在時、空中交融，又和而不同。
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三、年輕作曲家注入新活力
是次活動且向年輕音樂家開放徵稿，獲選作品一為香港演藝學院鍾子彥的《驀然回首》，一為中文大學音樂系蔡敬謙的《（凝視）天空》。兩位仍是本科生的作曲家注入了新活力。《驀然回首》的標題和靈感來自南宋辛棄疾（1140-1207）〈青玉案．元夕〉的詞句。不僅如此，作品還受到符號學中「刺點」（punctum）概念的啟發。
所謂「刺點」由羅蘭．巴特（Roland Barthes, 1915-1980）提出，指一張照片中強烈觸動觀者的細節。準此觀之，辛棄疾營造的刺點並非花樹星雨般的華燈，而是燈火闌珊處的佳人。把鏡頭拉長，人一生中的許多轉捩點，都堪稱刺點。多年後回首，依然牽動著我們的情感。而《驀然回首》也嘗試營造一片模糊色彩的同時，在其中散入刺點──無論那是彩斑，還是幻影。
若說鍾子彥的刺點是「微分」（differentials），蔡敬謙的天空則是「積分」（integral）。他的靈感來自約翰．連儂（John Lennon）遺孀、多媒體藝術家小野洋子（1933- ）的《Sky T. V.》，音樂素材在各種樂器之間流轉，就好像透過不同的媒介凝望天空。由於凝望視角的不同。有人看到日月星光、有人看到雲霞煙靄、有人看到氣球風箏、有人看到飛機航拍機⋯⋯這一點又一點的碎片既有獨到、也有侷限，但加在一起，又成為一個完整的天空、一片渾然無跡的碧藍鐘罩。
四、東潮西汐間 試回應六識如何感通
整體而言，參與這場音樂會的作曲家身處東潮與西汐之鼓摩激盪，都在嘗試回應一個迷思：如何讓色、聲、香、味、觸、法這六識相互通感？
記得《莊子．應帝王》篇有這樣一則寓言：南海之帝為儵，北海之帝為忽，中央之帝是沒有面目的渾沌。由於渾沌待人和善，儵、忽想報答他，於是每天為他鑿開一竅。七天之後，渾沌就死了。渾沌之死，並非醫學意義上的生命消失，而是意味着鴻濛渾樸狀態的終結。
處於那種狀態，這位中央之帝身上任何細胞都能兼有視、聽、食、息的作用；一旦具有特定作用的七竅被開鑿出來，身體其他部位的多功能特徵就同時被消除──不難想像，眼睛對於香臭、耳朵對於酸甜、鼻子對於色彩、舌頭對於音樂，都是無法感知的。然而，梁志鏘的以聲表法、李家泰的以聲表香、鍾子彥的以聲表色、蘇傳安的以聲表物哀、李嘉怡的以聲表時空⋯⋯都精進日新、難能可貴。
值得稱許的是，幾乎所有作品都不打算以朗然琅然的口水旋律、明快動人的舞曲節奏來奪走聽眾的注意力，而是在綿延不斷的音符交替與協奏中讓大家去觸摸這些樂器的音質，以及它們當下的象徵意義，如尺八的空靈嗚咽（楊光、沈健瑜演奏）、日本箏的芊綿細密（野口琴美演奏）固不待言，再如單簧管的溫潤親切（梁榐麟演奏）、大提琴的執拗恣肆（葉俊禧演奏）、胡琴的深情縱橫（周翊演奏）、琵琶的嘈嘈切切（彭偉倫演奏）、笙的澄澈明淨（黃嘉泰演奏）⋯⋯這正可謂渾沌未鑿的璞玉之美。尺八、笙與單簧管，日本箏與琵琶，大提琴與二胡，三三兩兩間的對話，也甚堪玩味。
復如前所言，蘇傳安把「落花滿天蔽月光」的旋律放在篇末，而梁志鏘則將李叔同〈送別〉、〈春遊〉、〈夢〉的旋律化整為零地散布開來（當然還配上了連皓晴的報幕解析、梁嘉昊的視覺藝術與林翼勳的書法），除了點題之用，也未嘗不可視作一個個「刺點」吧。
賞樂迄今已頗有時日，今夜在大阪的星光下寫完最後一個字，感覺甚是特別。調寄〈鷓鴣天〉以誌曰：
芳草斜陽山外山。帶星潮水一時間。
莞香猶共心香轉，人事都隨花事殘。
聞碧落，聽紅顏。玉壺光影自闌珊。
色聲味觸皆為法，刺點何須在彩斑。
本文原刊於《明報》世紀版（2026年4月4日），本社獲作者授權轉載。
