今年1月中旬，得悉九五高齡的潘迪華女士（下稱Auntie Rebecca）在一眾青年朋友協助下推出新著《微笑背後的囉唆》，隨即網購，以表支持。書中篇章的創作年代，跨度達50餘年。她的日常生活、演藝事業，以及她對流行文化的看法，讀者自可有更深入的了解。本文僅着眼於涉及海派時代曲的內容，加以論述申發。
一、畢生年光寫雙城記
有些篇章筆者在20年前便已拜讀過。如〈國語時代曲的由來〉講述了時代曲上海階段的發展史，並對香港寄予厚望。Auntie Rebecca指出1930年代，美國的big band音樂引進上海：「致令上海一群音樂界的精英領悟了中西音樂交流的美妙之處。因此三、四十年代的國語時代曲的編曲和樂器，除了本土的模式，其他的歌曲都採用西方的格式。」可謂言簡意賅。隨着大陸易幟，香港取代上海成為海派時代曲的創作與表演中心，直到1970年代由粵語流行曲改換正朔。
有人因為國粵語的差異，簡單認為1950年代的香港「被動輸入上海的娛樂模式」；但這部演藝事業的雙城記，尚可往前追溯。舉例而言，抗戰勝利後百業待興，香港的大中華電影企業公司於焉誕生，兩年間推出了40多部新片，絕大多數為國語片。如1948年方沛霖執導的《花外流鶯》由周璇主演，其中〈春之晨〉、〈高崗上〉、〈訴衷情〉等插曲都膾炙人口，兼具電影歌曲及海派時代曲的性質。不僅如此，香港本地歌手鄧白英由於國語字正腔圓，也在1940年代後期開始演唱海派時代曲，其後更演唱國語電影歌曲、灌錄唱片，頗受歡迎。
Auntie Rebecca以畢生的年光參與了這部雙城記的書寫。她生長於上海，但加入樂壇則要等到1949年遷港以後，新書提及自己於1957年12月6日「正式下海成為職業歌女」，在夜總會獻唱。老上海的夜總會更接近於西洋的Cabaret，晚餐以外還提供音樂表演與跳舞場。正因如此，這些夜總會不僅有駐場歌手，還有歌舞團演出，表演性質較為健康、老幼咸宜。
20世紀中葉香港的夜總會與之相近，且往往與酒樓聯合經營。Auntie Rebecca在〈夜總會的風情〉中回憶道：「那個年代，不論是豪華或中型的夜總會，每晚都有兩組樂隊，大樂隊平均有11至14名菲籍樂手，演奏和伴舞時間大約60分鐘，而另一組五人combo也是菲籍樂手，玩的多數是搖滾音樂（香港60年代的『打band一族』也是由此開始），大約玩25分鐘。大樂隊演奏時，有三至四位歌星平排坐在樂隊前面候唱，歌星的水準和造詣很高。」直到1980年代，這類傳統夜總會才因不敵競爭而沒落，被日式同行（類似電影《夜王》中的東日夜總會）取代。
二、暢泳世界音樂海洋
Auntie Rebecca少時飽受海派時代曲滋養，但與同代人顧媚、靜婷等不同，她在火紅年代未曾以時代曲歌手著稱（更未參與黃梅調幕後代唱），而仍以cabaret singer自居。換言之，香港生活對她的影響並非轉唱粵語歌曲，而是暢泳於世界音樂的海洋──這首先應歸功於她傑出的外語能力。
若再深究，其一是夜總會的聽眾來自各國，喜聽的曲目也必然超出中文之外；其二是Auntie Rebecca在1960年代時常受邀到外國演出，因而以宣傳香港為己任。除了演唱各種原文歌曲外，她還會演唱其中文版本（歌詞多為馮鳳三和于粦所填），一些中文歌曲則配上英文新詞，這也契合了此際海派時代曲的中詞西曲式發展取向。歌路與她較為接近的，大概要數以唱英文歌起家的方逸華，以及年輩略晚的蓓蕾、葉麗儀等人。
千禧年後，Auntie Rebecca錄製了新唱片《我的路》，將1940年代上海藍調〈兩條路上〉與 Sentimental Journey 綰合一處來演唱，又以較輕快的方式演繹另一首老上海藍調〈愛神的箭〉。這恰好呼應了她自己所說的：「40年代是國語時代曲和電影事業的一個盛世，是輝煌的時期。娛樂事業的大阿哥美國將電影和流行音樂推廣至全世界，上海是受惠最大的一個城市。」1949年後，輪到香港「春江水暖鴨先知」，海派時代曲也在香港一脈相承。
三、〈天涯歌女〉兩刃之劍
多年前Auntie Rebecca曾告知筆者，自己最喜歡周璇和白光，這在〈我的偶像周璇〉一文可以得到印證。進而言之，這也應是她在演藝生涯中從來不吝翻唱海派時代曲、並以這種風格為基調創作音樂劇《白孃孃》的主因。〈成功需苦幹〉一篇中有段文字很有趣，她說高世章為自己唱過的民間小調編曲，「令人感受到時代的氣息，就如流行文化評論人阿果也曾讚賞〈天涯歌女〉有騷靈味道。」
周璇原唱的〈天涯歌女〉來自1937年電影《馬路天使》，由學院派的賀綠汀編曲，使用對位法以「梅花間竹」的形式安排演唱與胡琴伴奏部分，在當時可謂新穎，但其旋律、節奏與配器仍以中國民間風格為主。此曲固然令周璇一炮而紅，同時也彷彿呼應着她的悲劇命運；正如〈心思又活起來〉一文所說，「三、四十年代的歌曲創作人，很喜歡以時代背景刻劃中國女性的無奈。『等待』、『盼望』四個字是她們的一切」。
不僅如此，此曲及類近的小調作品還在多年後的香港產生難以稱善的影響：後世對周璇的認知每每不出小歌女的窠臼，而忽略了她1940年代改變唱腔的努力。後世對海派時代曲的認知往往不出民間小調的藩籬，而忽略了中西兼容的特徵。此外在後世心目中，〈天涯歌女〉裏逃難東北小歌女的第一身敘事，也使海派時代曲作為城市書寫載體的印象遭到稀釋。這種認知與印象擴而充之，間接導致了時代曲最終的衰落──
在〈我與流行音樂〉中，Auntie Rebecca指出1960年代：「當時香港也是以歐西歌曲為主，反而中文時代曲不受重視。一般人以唱歐西流行曲或聽歐美音樂為時髦，知識份子更認為國語時代曲不過是靡靡之音。是我們自己先不重視它，才使它商業化，大家都以賺錢為最高原則。」由於國語時代曲在特殊時期背負著「衰世之音」的十字架，兼以主體聽眾逐漸老去，乏人關注是不難理解的。
1960年代，歐西流行曲與國語時代曲似乎形成了一組對立的概念：前者象徵着現代、新潮、青年、城市、工商業與未來，後者指向了古典、守舊、老年、鄉野、農業與過去。因此，筆者誠心稱許〈天涯歌女〉功在當世的社會意義之餘，也不得不指出其對後世的影響一如「兩刃之劍」。而騷靈風的〈天涯歌女〉縱使未必為原創者所喜，卻向後人展示了海派時代曲應有的一縷風華，「將那年代的女性和現今女性的寫照來一個crossover」。實際上，早在1940年古裝片《西廂記》中便有歌曲使用西洋節奏與配器，〈月圓花好〉就是佳例。試想這種合璧中西的音樂傳統若在後世有更多受眾，《白孃孃》在1970年代公演時也不致被批評為「不中不西」、「不古不今」了。
四、對年輕一代有期盼
與本書同名的篇章〈微笑背後的囉唆〉原載於1972年的《亞洲週刊》，乃是遵刊物主編之囑來談《白孃孃》。篇末寫道：「這篇拉雜的文稿，雖然不是報道《白孃孃》，但這些都是我的經歷和內心的感受。」也許此等內容在旁人看來頗為瑣細，故稱之為「囉唆」。
記得2006年時，我尚執教台灣，Auntie Rebecca來電告知要把自己在《都市日報》的專欄命名為「喋話」，我聞言不禁拍案讚許：「喋話」不但是「囉唆」的同義詞，在上海話中還與「迪華」同音。稍後，有作家調侃她「努力過界，向比自己年輕三代的人載歌載舞」，Auntie Rebecca不以為忤，卻寫成〈不同的人生，一樣的歌舞〉一文，將之傳真到台灣，讓筆者有幸先睹為快，並詢及意見。文中表示與自己結伴的年輕人沒有虛假與敷衍，因此自己更感到有責任教導他們保存真誠，改變拜金主義的不良風氣。而今重讀，仍有親切之感。
不僅如此，Auntie Rebecca對年輕一代還有一番期盼。〈「百年展」與「半百展」〉記載千禧年後，她曾與王家衛協商拍攝歌唱音樂歷史的紀錄片，第一節「國語時代曲」由20年代的上海開始，到60年代的香港。這個建議得到崔萍、張露等老友的支持，但百代負責人毫無興趣，因此計劃不了了之。
而〈香港音樂歷史〉一篇中，她提及自己聽到年輕朋友計劃將香港的音樂文化由1949年開始做一個紀錄，隨即問道：「你們有沒有將50年代初由上海帶到香港的國語時代曲包括在內？我發現這麼多年來，所有的歌唱文化都是側重於60年代以後的粵語歌曲，因為這是現代年輕人所懂得和與自己切身有關的一種音樂。」如前所言，Auntie Rebecca早年並不專以海派時代曲歌手著稱，晚年卻殷殷期盼年輕人不要將它遺忘。也許乍看之下，如此期盼近乎「囉唆」與「喋話」，實則擺脫了浮汎的宏大敘事，讓年輕人從更貼地的細處進入一個芳華綻放的桃花源。這種無私的菩薩心腸，足以令筆者將她推許為海派時代曲的最後守護者。七絕曰：
紅爐黃浦亦同源。弦管縱橫無輊軒。
喋話翩翩能化蝶，流光依舊裊晴暄。
本文原刊於《明報》世紀版（2026年3月2日），本社獲作者授權轉載。
