在中國文化藝術史上，唐宋之後至明清之際，開創另一高峰。晚明是一個充滿變動與變異的年代，北方政治動盪，而江南地區則富庶安定，由於思想開放，文人往往能直抒胸臆、展現自我，那個年代的江南，在思想、文學、藝術各方面，均人才輩出。
隨着新翼羅桂祥閣及利孝和陸雁群伉儷展覽廳揭幕，中大文物館亦推出特展「浮世清音──晚明江南藝術與文化」，帶領觀眾跨越歷史長河，走進晚明的江南地區（今江蘇、浙江一帶），展開一段豐盛而多姿的藝文之旅。
此展覽規模宏大，分為思潮爭鳴、浮世丹青、物質生活、寰宇天下四部分，展品來自香港中文大學文物館、上海博物館、香港公私收藏以及海外博物館藏，透過193件書畫及各類器物精品，呈現那個時代的藝術創意與精湛工藝。
物華絲織美 文房墨竹清
16世紀晚期至17世紀上半葉，海禁解除，海上貿易興起，市場經濟蓬勃，出版業的急速發展，致令知識流布全國，江南城市工商業空前暢旺。而中產階層的興起，對精緻工藝品需求亦大增，打破了王公貴族對藝術的壟斷，豐富了社會的物質生活。
「物質生活」展區中，展品非常多樣化，有絲織品、墨與墨譜、箋譜，還有玉器、金銀器、銅器、漆器、瓷器、竹刻等。
江南正是絲綢生產的重鎮，桑蠶生產極盛，染織繡工藝更是冠絕全國，對晚明的物質生活影響甚巨，為民間服飾帶來前所未有的花紋與色彩，這些新花色亦流行於同期的陶瓷等其他器物。例如展品「柿紅地盤縧四季花卉紋宋式錦」，宋式錦上的瑣紋花縧，在細小的空間內變換多種圖案和顏色，並織入瑣紋花縧，花色之多，令人目不暇給。又如「纁色地杏花春燕織金妝花緞」，杏林春燕的意象，經常出現在文人的作品中，杏花色彩朵朵不同，淺藍、粉紅等各種柔和素雅的色彩，展現妝花工藝的優點，此種工藝的風行，亦造就了晚明江南五光十色的城市生活。
紡織業正是江南城市的重要經濟支柱，中大文物館副館長鄧民亮指出，「當時的絲織品不單只內銷，還有對外貿易，帶來龐大的經濟效益，亦掀起整個江南城市群的整體生活水平。」
歷代書畫名蹟得以流傳至今，文房四寶缺一不可。明代乃製作墨業之鼎盛時期，至晚明，文人參與製墨，已成風尚；墨工跟畫家協作，推陳出新，將實用的墨錠化身為書齋案頭的陳設雅玩。徽州墨肆湧現，著名墨工輩出，彼此爭奇鬥勝，其中以方于魯（約1541─1608）、程君房（1541─1610後）兩家為個中表表者。除了造墨，方、程兩家亦將墨樣製作為版畫，印刷成墨譜。
展品之中，既有「程君房製百子圖墨」、「方于魯製標有梅墨」；亦有《方氏墨譜》、《程氏墨苑》。據鄧副館長介紹，《方氏墨譜》（六卷）可說是「第一部以墨錠表面裝飾紋樣為全書主導的墨樣圖集」，收錄墨圖約390式，除展示每種墨錠正反兩面的紋樣外，有時還會在墨圖旁附上解說文字，繪圖者為畫家，如丁雲鵬等人，鐫刻者亦為歙縣名工。而《程氏墨苑》（二十一卷）中的墨圖，其中有200餘幅與《方氏墨譜》中的圖樣相似，同時新增了大量與墨相關的圖，突顯墨對文人創作的重要性，藉以提升墨的地位。
在製墨業與版畫創作方面，方、程兩家開風氣於先，推動其他領域的工匠書寫自己的譜錄，《蘿軒變古箋譜》、《十竹齋箋譜》無不受此影響。誠如董其昌所言：「百年以後，無君房而有君房之墨；千年以後，無君房之墨而有君房之名。」
竹刻作品，古已有之，然而直到晚明，竹刻才成為一門獨立的藝術品類。晚明的竹刻藝術，則以嘉定地區祖孫三代竹刻家朱鶴（號松鄰）、其子朱纓（號小松）及孫朱稚征（號三松）──「嘉定三朱」為宗。嘉定竹刻以「隨物造型」的理念為本，根據竹材的天然形態製作文房用品，如以竹節圓筒形狀雕刻成香筒、筆筒和臂擱，而竹根及地下莖部分，則多用於圓雕，製成案頭擺設、玩物等。
嘉定竹刻其中一重要題材為蟾蜍，以竹根雕製而成的《竹刻圓雕蟾蜍》，蟾首回望顧盼，軀體稍曲，雕工雖不多，然神態卻活靈活現，底部刻有陽文款「朱纓」。
至於《沈大生竹雕庭園讀書圖筆筒》，則為整段竹節剖開製成的筆筒，竹壁外圍雕刻一圈仕女庭園讀書圖，刻款為「禹川沈大生製」，沈大生為嘉定著名竹人，乃中醫世家，與其兄沈漢川曾師事朱稚征，業餘刻竹成家。
展品豐富多元，反映了文人在富足的生活環境下，講究生活藝術，寄情收藏鑑賞，造就了能工巧匠的湧現。
雅集顯風尚 思潮各爭鳴
晚明政局紛亂，名教鬆弛，江南城市富足的物質生活，有利於知識的流動和普及，文人結社、思想解放，突破了傳統禮教和道德的束縛，在文化藝術方面，呈現新的氣象和成就。
晚明文人熱衷於參與雅集活動，步入「思潮爭鳴」展區，觸目的《尚友圖軸》，即勾勒出晚明文化聚會的具體情況，此畫出自名家之手，由項聖謨（1597─1658） 繪景，張琦（活躍於明末清初）寫像。畫中六位名士，中心手持手卷的是董其昌和陳繼儒，後面松樹下的是項聖謨，右下角是李日華，左下角是魯得之，右中的僧人是釋智舷，眾人相聚於一松石庭園中。
畫面所見，此圖軸並非實景之記錄，而是就回憶中的文人雅集描繪，藉此緬懷過往。畫中人物皆為一時俊彥，既是晚明藝林盛況的珍貴寫照，亦蘊含深刻的歷史與文化內涵。
項聖謨為大藏家項元汴之孫，家學淵源，少年即以山水聞名，尤喜畫松。而張琦用淡墨勾勒五官，並細寫面容神態、描繪人物的服飾，再現了晚明士人的復古風尚。
《嬉春圖卷》則描繪了十多位淡妝雅服的女子臨水遊樂的場景，歡愉之情躍然紙上。手卷繁花盛放、林木掩映，人物則三五成群，分布於湖邊空地上，或觀書、賞畫，或下棋、跳舞……這件作品設色沉着，刻畫細膩，傳為粵籍畫家孔伯明（活躍於崇禎年間）所作。
本展區的畫作以《漢宮春曉圖卷》最特別，畫家尤求（約1520─1583）應王世貞之請，為王氏所獲文徵明所書小楷《趙飛燕外傳》補繪之作，描繪漢成帝時期趙飛燕姊妹進宮受寵的故事，並以伶玄自敘寫作緣由一幕作結。如此布局，大抵出自王世貞之意。
尤求是職業畫家，擅長山水與人物畫，白描人物尤具特色，畫史評其藝術僅次於仇英。此圖卷構思巧妙，通過白描技法，以工整細膩的筆觸融合文人意趣。
《趙飛燕外傳》傳為漢江東都尉伶玄所作，記錄了漢成帝時期的宮中韻事，富傳奇色彩，歷來為文人傳抄。鄧副館長指出，「在小說中，伶玄抒發個人懷才不遇之情，而王世貞亦藉此作，以寄寓弦外之音，道出當時面對宮廷鬥爭的文人處境。」
晚明文人結社普遍，公安派的文學活動亦盛極一時，《雅集圖卷》描繪的是萬曆年間米萬鍾、公安三袁（袁宗道、宏道、中道）等名流雅集的情景，九人環統一尊菩薩，聚集於戶外園林之中。畫家可能是參照佛道繪畫模式，構建了一個真實與想像、宗教法會與文人雅集相結合的儀式場景。
陳洪綬（1598─1652）此作筆墨精細，人物奇古，怪石嶙峋，據題款「僧悔為去病道人作」，創作時已為順治四年（1647）。入清以後，陳洪綬將一眾名士與友人陶望齡等，並置於園林空間，不僅是為了紀念陶氏，也反映了晚明的文人風尚，體現了畫家對前朝的緬懷。
萬曆年間，「公安派」主張文學「重性靈、貴獨創」，而以鍾惺、譚元春為首的「竟陵派」繼之而起，將公安派平實清雋的文風轉向奇奧冷逸、深幽孤峭。鍾惺（1574─1625）畫作甚為罕見，展品《金陵十景圖冊》實為難得的傳世之作，其題材與樣式，主要受吳門畫派多景冊頁的影響；此作逸筆草草，不求形似；設色疏淡，富於蕭散空靈的文人畫氣息。論者有謂，「鍾惺的繪畫與其詩文間的關聯，實可通過是套冊頁得到印證。」
李贄（1527─1602）乃一代狂人，力倡個性解放，其思想超越時代，被視為異端，公安、竟陵的「性靈說」實源於其「童心說」。李贄存世墨跡甚為罕見，《行書札》是他寄給梅國楨的信，自述抵京瑣事，並詢問《孫子》刻印，以及《藏書》的抄錄情況……札中提及的人物頗多。
金聖歎（1608─1661），後改名人瑞，為人孤高狂傲，是文學批評家，曾點評《莊子》、《離騷》、《史記》、杜甫詩、《水滸傳》及《西廂記》為「六才子之書」。其《行書語摘軸》以濃墨重筆書寫「消磨傲骨惟長揖，洗發雄心在半酣」，抒發心中悲愴之情，筆力蒼勁雄健，結構開合灑脱，頗具個性，金聖歎其人其事，實可透過此作的文辭書風體現出來。
論及書法，鄧副館長提到，晚明書家銳意革新，出現了眾多個性獨立、張揚率意、風格鮮明的面貌。如王鐸（1592─1652）行草宗二王，以帖為創作基點展開突破，五十歲以後，逐漸形成典型的個人風格。其《行書五律詩軸》「氣勢磅礴，通過濃、淡、乾、濕對比用墨，產生鮮明的節奏感：結字布局則大小疏密，欹側錯落，給予觀者強烈的視覺衝擊。」
而傅山（1607 ─1684）的《篆書天龍禪寺五律》，則以草書筆法書寫篆書，大量的飛白筆觸，不僅展露草篆蒼勁古樸的金石氣息，更顯示書家運筆時的迅疾和率意，亦體現了「寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排」的書學主張。
晚明社會的開放，為女性帶來相對寬鬆的文化生存空間，女性地位得以提升，閨閣和青樓女子的才學，也受到男性文人的公開肯定。
文俶（1595─1634）為文從簡之女，文徵明的玄孫女，畫風與文家繪畫傳統一脈相承，擅畫花鳥，長於寫生。文俶作品筆墨細秀、風格娟麗，深得時人賞識，畫作購之者眾。清代張庚曾於《國朝畫征續錄》中盛讚：「吳中閨秀工丹青者，三百年來推文俶為獨絕云。」其《花鳥軸》繪於農曆十月小陽春時節，畫作構思簡潔疏朗，筆調清新秀雅。
《蘭花圖卷》包含兩幅蘭花圖，分別由萬曆年間秦淮名妓馬守真（1548─1604）、薛素素（活躍於1564─1637）繪製，後合裱為一卷。馬守真能詩善畫，尤善畫蘭，為人聰穎機敏，交往者多為文人名士。此卷中兩株蘭花分別以白描雙鈎和沒骨法寫成，白描仿趙孟堅筆法，但其流暢秀雅的線條、舒展飄逸的蘭葉，卻更接近文徵明。
薛素素，善詩、書、畫、琴、棋、繡、歌、舞等，被譽為十能才女，與當時很多著名文人如董其昌、李日華、王穉登等都有密切的交往。傳世畫作不多，題材多元，除常見的蘭竹石，亦有山水、人物等，畫藝精湛，富文人氣息。
晚明的女畫家，囿於當時的文化生活環境，大多沒有形成獨特的藝術風格，雖缺乏創意，但其畫作傾注個人的真情實感，帶有女性的細膩溫婉，亦別具特色。
詩畫意高妙 浮世寄丹青
晚明江南城市生活豐裕，雅集之風與遊觀文化盛行，明末清初藝壇的書畫作品，主要有紀遊山水畫，此外，一類詩書畫相結合的詩意畫，兼具狂放、創新、復古等多元面貌的作品，以及體現尚奇時風的書畫，亦同時湧現。
「浮世丹青」展區，佳作極多，有若山陰道上行，使人應接不暇。
《燕吳八景圖冊》為董其昌（1555─1636）42歲時送別友人之作，取材自北京、松江兩地景致。畫家以宋人風格為創作主導，並糅合張僧繇、王維、董源、米芾等名家的筆意，更融入其自身對山水的體悟，實為學古思變之代表作。董其昌主張「始當以古人為師，後當以造物為師」，他師古而不泥於古的探索，亦在此圖冊得以印證。
另一精選展品乃柏林國家博物館亞洲藝術博物館的館藏──張宏（1577─1652後）《止園圖冊》。張宏承傳吳門畫派，也有個人創意，在傳統的山水格式與意象中融入客觀的實景表現。
「畫家在首頁先以全景圖統領全局，運用鳥瞰方式描繪止園全貌，使觀者有親臨其境的感覺，其他各頁則分別描繪園中不同景致，如亭閣軒榭、蓮塘曲棧、桃林柳陣等，從不同角度呈現園林實景，塑造了一個立體流動的空間，也形成了一條連貫的遊覽路線，令寫意的園林繪畫具備導遊圖的性質。」鄧副館長細細道來。
蕭雲從（1596 ─1673）繪畫風格多變，「不尊宗法，自成一家，筆亦輕快可喜」，《山水冊》的畫風即屬此類。畫家先後完成《離騷》（1644）及《太平山水圖》（1648）兩部版畫作品；本冊成於1645年，正在兩套版畫繪製之間，論者認為，此《山水冊》與版畫的繪製息息相關。整套冊頁青綠設色濃重，幾開中的皴法，則以乾筆側鋒皴擦而出，風格獨特，頗具個人特色。
饒宗頤等學者指出，晚明是詩意圖創作的高峰，文人作畫題詩，承自傳統，並由直接描繪詩作內容，轉向對詩文情境的傳達演繹。
欽揖（活躍於1658─1667年間）《古詩十九首圖冊》，正代表了明末的風尚，全冊用筆疏鬆乾淡，山石多為淡墨勾染，意態古雅，反映了欽揖承傳自吳門畫派的繪畫風格。鄧副館長指出，這19幅冊頁並不着力於表達形似，而是傳達了詩文中質樸而直接的生命體驗，可視之為詩意圖由晚明延續至清初的代表作。
至於《王維詩意圖冊》，則為項聖謨30餘歲之作，由於項氏家族擁有豐厚的物質條件和書畫收藏，故年青時便絕意仕途，專心繪事。項聖謨早年受文微明細筆畫風影響，而自幼即浸淫於宋元名畫中，故深得宋人精嚴雄強的風神，又得元人清逸潤澤的韻致。
此冊雖以「王維詩意」命名，實則還採納了其他唐詩，如白居易、杜荀鶴、杜甫、盧照鄰、釋貫休、李白和崔塗等人的詩句，除展示畫家慣用的畫風，也有其他仿古元素，風格多樣，不落俗套。
藍瑛（1585─約1664），早年成長於杭州，曾遊歷四海，並拜訪董其昌、陳繼儒等江南名家。他一生以畫為業，既有文人畫功底，又兼習院體派李唐風格，功力深厚，用筆沉厚，有沈周的影子。明亡後，藍瑛回到家鄉錢塘課徒授畫。他在《丹楓紅樹圖軸》題識「法張僧繇」，採用沒骨法畫山石，樹葉以硃砂和白粉點染，蘆草則以紅色繪畫，設色亮麗妍雅。
丁雲鵬（1547─1628後），早年學文人畫，取法文徵明、仇英，後與董其昌等人多有交往，以賣畫為生，亦參與民間繪畫和木刻版畫的設計。他生平篤信佛教，所繪羅漢、觀音等題材的作品尤為精妙。其道釋人物畫遠追吳道子、李公麟等人的白描風格，且引入並革新五代貫休「奇變」之風，用筆細勁流暢，形象誇張變形，想像力豐富，脫俗新奇。其《羅漢圖卷》「設色高古淡雅，筆墨工細而富於變化。畫面人物眾多，煙霧裊繞間，各羅漢或倚松、或禪定，或幡經說法、或伏虎馴龍，姿態各異，面貌表情變形誇張。」
在上海博物館借出的眾多藏品中，吳彬（活躍於1573─1620）《山陰道上圖卷》，可說是箇中至為奇趣之作。吳彬早年承襲吳門畫派，後以誇張變異的畫風得名，其山水畫多以石造境，與晚明的賞石風尚以及米萬鍾等文人的奇趣品味不無關聯。
這件應米萬鍾之邀而繪製之作，整幅長卷由多段山脈相連而成，其間雲霧繚繞，城郭、村落、寺院、樓閣錯落，層巒叠嶂、奇峰絕壁起伏跌宕，形態奇詭，充滿動感，如同火焰般升騰跳躍，有若夢境般的山石造型與複雜的構圖，形成了「奇幻山水」的獨特畫境，是吳彬山水畫中最具代表性與突破性的作品。
陸治（1496─1576）為展覽中生年最早的書畫家，《臨王履華山圖冊》則為陸治晚年山水畫的代表作，較全面地反映了其山水畫的特色。
鄧副館長詳述此作緣起，《華山圖》冊為明初昆山名醫王履的傳世孤本。洪武十六年（1383）秋，王履採藥途中登凌華山絕頂，返歸後，王履以寫生稿為基礎繪成《華山圖》冊，從不同角度描繪華山勝景，可視為明清兩代寫景紀遊圖之先聲。作品繪成之後，深藏私宅百餘年，至萬曆元年（1573），王世貞從武氏家族借觀此冊，深為所動，遂請陸治為之作臨本。
陸治的山水畫風格摹仿自宋人，包括荊關馬夏的作品特色，其後才發展自己的風格面貌。《臨王履華山圖冊》雖為臨摹之作，但陸治只參考原作畫面，「以宋人氣勢融貫倪瓚皴法的老邁之筆，在這套四十開的冊頁中得到了淋漓盡致的展現。」其跌宕的構圖與險峭的用筆，已孕育奇變的觀念，後人更將他視為丁雲鵬、吳彬、陳洪綬等晚明變形畫家的先驅。
書翰重氣節 古琴舒幽情
步進展廳四，一系列的遺民書畫展現眼前。
方以智（1611─1671）為明末清初著名的思想家、文學家，明亡後成為遺民，誓不仕清，削髮為僧，與蕭雲從、戴本孝、弘仁、屈大均、梅清、顧炎武等人詩畫互動，堅守遺民之志。《截斷紅塵圖軸》以禿筆淡墨繪成，「筆簡意深，秀潤空靈」，屬參禪妙悟的禪機畫。
龔賢（1618─1689）是遺民畫家，也是詩人，曾參加抗清活動，被逼四處流亡。中歲後重返南京，隱居於清涼山，以賣畫、教學為生。五十歲以後畫風轉變，不囿於傳統筆墨，重師法自然，通過重覆點染的「積墨法」，營造蒼厚磅礡的氣勢。此段時期畫作數量最多，亦最具代表性。
展品《燕子磯山水圖卷》左右一疏一密，一濃一淡，內容豐富，從右方樓臺遙望隔江的水亭，再過渡至畫幅左半段，其間瀑布、小橋、茅屋、樹林錯落……墨色在層層點染下，逐漸變得渾厚。畫家描畫金陵勝景，藉以追憶前朝，令人聯想到他對故明的憑弔。
晚明忠臣倪元璐（1593─1644）、黃道周（1585─1646）、瞿式耜（1590─1650）為晚明忠臣，三人均為國捐軀。《勝國三忠遺墨》是以三人墨蹟合裝而成的手卷。倪、黃是書法名家，但瞿並無書名，將三人墨跡合裝，其意並不只在書法，而在於表揚其忠君愛國的高尚情操，反映出中國傳統書法評賞與收藏對人品的重視。
葉欣（活躍於1640─1673）為「金陵八家」之一，擅畫小品、山水，作品中蕭瑟寥落景象，體現其繪畫淡遠、孤衰、幽深孤峭的特徵和遺民之情。《梅花流泉圖卷》「筆墨柔潤，設色淡雅，工緻非常。」具雲煙迷離之意韻。
書畫以外，印章、拓本、古琴與琴譜等文物的展示，亦能呈現晚明文人透過不同的高雅藝術，以寄幽抒懷。
自古以來，古琴一直被視為高雅的代表，文人以琴修身並抒發性情，而晚明是中國斲琴史上一個重要時期，樂器製作精良。
張敬修為明代嘉靖年間造琴大家，當代已備受推崇。是次展出號鐘式「無名琴」，即出自其手，龍池內刻「大明崇禎辛未（1631）之秋古吳敬修張仲和製」朱砂款。據中大文物館何碧琪博士介紹，此琴「注重音色，外觀實而不華，形制饒富古意。」
另一展品為潞王式「中和琴」朱常淓（1607─ 1646）字中和，是明神宗之侄，他好音律，編著《古音正宗》，曾監製古琴四百多張，世稱潞王琴、潞琴或中和琴。
這張潞王琴龍池內環以楷書刻「大明崇禎甲戌歲潞國製肆拾玖號」，龍池上以隸書刻「中和」，下方以秀雅的楷書刻「月印長江水，風徵滴露清。會到無聲處，方知太古情。敬一主人。」下刻「潞國世傳」篆書方印。
文人琴與藩王造琴風格大異其趣，何博士指出「潞王琴有特定形制，材質貴重，式樣精緻，製作嚴謹，尺寸如一。」潞王琴自清初至今為人珍愛，崇禎帝更以潞王琴作為御賜禮物，可見此琴代表明末宗室的審美品味。
瓷珍稱輕巧 寰宇天下傳
16世紀以來，歐洲各國商人和傳教士陸續東來，晚明江南沿海城市的海上貿易獲得了空前的發展。瓷器以其潔淨、輕薄、不易磨損等特質，以及東方的韻味，深受歐洲皇室、貴族，以至宗教領袖的歡迎。
展區「寰宇天下」的外銷瓷展品如《鹿鶴同春玉壺春瓶》、《五彩鷹兔紋盤》、《青花八寶花卉紋軍持》及《綠彩阿拉伯文盤》等，呈現江南地區與東亞、東南亞、中東，以及歐洲等地的龐大海上貿易網絡，展現出一個視野宏闊的晚明世界。
16世紀前半葉，歐洲進口中國瓷器傳世較少，而訂製瓷器更為珍稀，傳世不足40件，主要為葡萄牙王室貴族、宗教團體及活躍於東方的商人訂製。其中最引人注目的傳世名品，就是《鹿鶴同春玉壺春瓶》。這件展品珍罕之處，為其瓶頸上倒置的葡萄牙銘文──“ISTO MANDOU FAZER JORGE ALVRZ NA ERA DE 1552 REINA”，意即「1552年為惹爾日．歐維士（JORGE ALVRZ）訂製」。
訂製者為當時的葡萄牙權貴，是活躍於東方的商人及作家，訂製瓷瓶來饋贈中東及歐洲的王室顯貴，以鞏固其經營海上貿易的關係網絡。「銘文的上下倒轉，主因為明代的景德鎮陶工不懂葡萄牙文，由此看來，中國瓷器的精美和珍貴，讓歐洲客人就算收到錯體的瓷器，還是收貨了，讓它得以好好保存至今。此瓷瓶全世界只有10件，亞洲佔其二，一件在本次展覽，另一件則在中東。」鄧副館長笑着說。
江西景德鎮之外，福建漳州地區亦是生產瓷器的重鎮，相對於景德鎮產品的細膩精緻，漳州窯青花顯得較為粗糙，「主要因為生產原料欠佳、製作工藝的草率，使釉面泛黃，青花發色灰黑……」如《青花丹鳳朝陽紋盤》。由於產量增加、成本降低，價格廉宜，令漳州窯瓷器保有大部分的亞洲市場。
晚明時期的貿易瓷器，除本土常見的形制外，亦湧現大量專為外銷設計，甚至為特定海外市場製作的新類型。如流行於東南亞及日本市場的《青花蟹形小蓋盒》和《素三彩猴子石榴蓋盒》。「前者為景德鎮青花產品，胎體輕薄，模製為蟹形，蟹殼為蓋，腹部及蟹爪為身，上下嚴絲合縫，細緻精巧。」至於後者，則為漳州窯製，是一個模擬石榴形態的素三彩蓋盒，「其上坐着一隻小猴子，正悠閒啃食手中桃子，形態生動可愛，又可作蓋鈕之用，設計巧妙。」
從展品可見，海外市場的迅速擴展，促使中國瓷器的設計及製作呈現出前所未見的多樣性，為明末的藝文風貌更添姿彩。
回顧這個展覽的緣起，從構思到實現，原來已有差不多8年光景。話說在2017年，文物館創館館長、美國大都會藝術博物館亞洲藝術部榮休主任屈志仁教授，早就提出策劃這個展覽的建議，重新審視明末這段獨特歷史，動盪的政局下，卻衍生獨具特色、豐富多元的藝術面貌。
時至今日，展覽終於面世。誠如屈教授所言，「中國傳統藝術歷經唐、宋、元、明，及至晚明，既是一個高峰，也是一個總結。」是次展覽，重現了晚明這段輝煌文化時期的藝術精粹，有待逐一細賞，喜愛文化藝術的朋友，實在不容錯過。
浮世清音──晚明江南藝術與文化
日期：即日至2025年7月20日
地點：香港中文大學文物館
時間：上午10時至下午5時（星期一至三、五、六）
下午1時至5時（星期日及公眾假期）
費用：公眾參觀毋須預約，免費入場
詳情：http://www.artmuseum.cuhk.edu.hk/zh/exhibition/current/
