緣起緣續《羅生門》──從日本電影到香港粵劇《修羅殿》

著名日本導演黑澤明（下稱黑澤）的名作《羅生門》問世超過70年，歷久不衰，無論在業界及學界，都獲得高度表揚。電影跨越國界及年代，發人深省，讓最聰明的觀眾也陷於生、死、尊嚴、愛與恨的難題之中，反覆思量也難破解電影中的人生殘局。

《羅生門》讓人沉痛反思，真誠地面對生命，電影的貢獻正在於此。當年電影在場面調度及敘事技巧上都有突破，刷新了現代媒體的手段，為電影藝術增值，令人百看不厭，至今為人津津樂道。

今年香港粵劇殿堂級大佬倌及電影紅星羅家英博士（下稱羅）把這部傳頌多年的電影改編為粵劇《修羅殿》，在忠於原著的前提下，劇作者究竟怎樣把傳統和現代的元素糅合成為渾然天成的新作呢？羅並沒有大幅改動電影的橋段及人物的設置，但依然忠於傳統粵劇。

究竟劇作者如何成功地繞過了現代與傳統之間的鴻溝，把一部經典電影融匯於中國戲曲藝術之中呢？羅的野心之作，還有什麼其他的突破呢？

意實呈現之間  揉合需要技巧

筆者分析前希望簡單說明，現代電影與傳統戲曲表演藝術兩者相同之處其實不多。由於兩個媒體分別都有故事及音像的綜合效果，觀眾一般很容易錯過他們的不同之處。電影與戲曲的藝術造型不同，正是它們之間各有所長的原因。

電影在大眾文化的領域上是一個寫「實」的媒體，而戲曲藝術無論在空間布局、布景、化妝、服裝、唱、念、做、打各方面都是寫「意」的。電影能描繪的心理鬥爭和內心矛盾，都是透過電影手法包括畫面構圖、鏡頭調導、推拉搖移的影機活動、剪輯技巧等呈現。這些要素均於戲曲中欠奉。那麼劇作者究竟如何既能忠於原著，又忠於戲曲呢？

電影《羅生門》是電影史上的突破，它不獨揉合了兩部芥川龍之介的短篇小說，還應用了當年來說非常創新的電影語言。《羅生門》的故事引用古典民間文學的情節，取於芥川龍之介於1915年發表的短篇，談及一位被主人解僱的日本武士，登上「羅城門」之城樓，正在考慮是否應該偷竊維生，還是餓死也保留尊嚴。

此時他發現一位窮途末路的老太婆正在褻瀆屍體，於城樓上拔取一女屍的頭髮，意欲織成假髮變賣。武士聞得老人家的苦況，放下道德的審判，暗暗地認可了這一度求生之門。接着，他也加入老太婆的行列，奪去屍體上的衣服變賣。

此情此景，在電影都有深刻的描述，卻換上芥川龍之介的另一部小說《竹藪中》的劇中人，由樵夫及行腳僧在城樓相遇作起點，再加上一位下人參與對話，在電影中前後呼應，帶出日本平安年代末期那種民不聊生、人性墮落及道德破敗的情景。黑澤在改編電影時，同時忠於《竹藪中》的劇情，作出內容上的整合。

運用現代手法，未壞傳統戲曲意境

羅的改編粵劇，也同樣忠於電影的情節，為那吃人靈魂的殘酷世界，繪形繪聲，卻引發截然不同的文化想像。傳統近百年以上的中國戲曲，多以大團圓結局為結。粵劇古老戲，從前歷時數天才能完成一個劇目全本的演出，另當別論。羅的改編讓備受質疑的農夫（電影版人物是樵夫）得到更多諒解。粵劇版本結束前，農夫得到深深的諒解，最後以大團圓作結，合乎戲曲觀眾的想像。

羅的劇作最突出之處在於他沿用戲曲的程式，仍能趕上創新的電影敘事速度。電影羅列五個對兇殺及強姦疑案的不同觀點，當中涉及四位作證的人，在審判台前又有其他證人及判官。電影每次轉換觀點把案件重現一次便會出現不同風格的場面調度，過程主要以閃回的方法呈現，充分顯示作證者的內心矛盾及掙扎。粵劇《修羅殿》在這個範疇，完全不遜於電影。

傳統中國戲曲少用閃回這種方法來敘事，例如大審戲中，犯人跪地背向官員面向觀眾，被問及冤情時戲劇主人公便會由衷地把事情經過娓娓道來，唱白並用，情理兼備。閃回卻是一種現代的手段，如何應用在戲曲舞台上而不破壞傳統戲曲的意境呢？

劇作者花了很多心思在場面過度的安排上。羅說：「……想要將這部戲改編成粵劇，就需要創新適用於粵劇表演的劇情分割手法（內容銜接），打破傳統的粵劇舞台與燈光，不斷轉換時間與空間，進而引導觀眾用影視劇情的情緒去了解其中的妙趣。」羅所說「轉換時空」正是關於閃回的運用。每度轉換都帶來另一人的觀點，回看事情。

然而萬變不離一個敘事主軸，就是和尚的看法。在電影版本，這個敘事功能並非托付和尚，而是「有罪」在身（電影末後才作出暗示）的農夫。和尚泓定由劇作者羅家英飾演，貫穿整部戲，在不同階段投射個人的感情及對善與惡作出個人的評價，此角色的功能比電影版的顯得更重要。有些電影效果如羅生門草木不生的蕭殺凋零景象，都從和尚的唱白得知。泓定開場時反線唱和番：「列風嘯嘯，驟雨紛紛……墨雲翻飛暗驚震，似天崩塌風雨凌人……」

南音將戲劇推到高峰

最令筆者回味的藝術加工，就是粵劇版本那對夫妻的情誼。電影版本中，關於其關係之描述比較簡略，粵劇版本強化了這一段恩情，加強了劇力，也迎合了香港觀眾的審美標準。

粵劇第三場，生旦出場，丈夫東方玉與妻子孟瑤恩愛地唱小曲《柳浪聞鶯》，悅人耳目，眼前一亮。生唱：「縱目間，風光似畫綠野間，樹滿彎，輕輕煙霞罩青山，景色雅且淡。」旦接唱：「一陣陣清幽，鶯聲共秋蟬合唱，清泉流泛，蜻蜓迴盼，山溪淺澗。」曲詞喻意夫妻不單共享郊遊之樂及怡神美景，夫君還讚頌妻子的「美目顧盼」；妻也頌君恩說：「一思一縷刻心間。」

於是戲曲中的妻子便得到定位，在粵劇的人物造型中，她是一位正旦，而非潘金蓮那一類奸角。所以，改編的版本，開宗明義，女主人公不是貪戀男色及弒夫之人。然而，電影版本在這一點上留白，沒有特別交代它們的恩情，讓觀眾更主動去尋找答案。

戲曲版的劇情發展到高潮處，判官（無現身電影及粵劇中）未能分別確認妻子及農夫那充滿矛盾的證供，如電影的安排，戲曲版的靈媒出現，請出男主人公的靈魂作證。靈媒作法的過程依循粵劇的傳統程式，然而下接閃回，見男主人公被綑綁；再現男主人公旁述妻子與大盜「交歡」後的情景。電影版本中這一段三人關係是以寫實的手段呈現。筆者認為戲曲的安排巧妙，劇作者插入南音的表演唱段，成功地把戲劇推到了一個高峰。

首先乙反南音在靈媒穿越靈界那一瞬間開始，下接靈媒的口白，指出男主人公當時正陷於漆黑之中，漸漸失去意識，順利過渡下去，戲曲版便出現男主人公的鬼魂的視點。南音唱段，如泣如訴，配合台中央其妻與大盜的演出，劇作便把表演空間與男主人公的心理空間重疊起來。這是有別於傳統粵劇舞台藝術的調度手法，然而這種處理方法並無破壞戲曲表演藝術，又刷新了傳統戲曲藝術的表演模式。

男主人公的南音唱段道出極度憂傷、憤恨及嫉妒之情，令聞者斷腸。他唱：「她把頭慢慢抬起，把頭抬起了，我心內驚呼，從來未見如此美麗的圖畫。雙目含情，靈光吐，朱唇微啟，令我遍體皆騷，好比一座冰山，頹然欲倒。心悲苦，肝腸寸碎，身髒恨海愁湖……」他實在難忍自己心愛的妻子在自己面前與強盜「交歡」。這一場高潮迭起的戲中，靈媒與男主人公各據戲台左右兩方，時空可以立時轉移，從兇案現場來回往返官衙，沒有任何困難。

接下來靈媒又出現在台上，以第一人稱用口白交代男主人公之所見。她說：「所有人走清，好靜，好靜，好靜，我聽到哭聲，係邊個嘅哭聲……」戲台燈光一轉，又再回到兇案現場，男主人公正在飲泣，唱《別鶴怨》，先怨妻子，恨她沒有不離不棄之美；後怨自己，未能保護妻房，男主人公最後因為愧疚而自殺。戲曲這一場的調度，能令觀眾代入角色，與主人公同苦。電影版本卻是另有一番日本傳統藝術的意境，就是唯美的「物哀」，展現充滿矛盾的情感，相對來說，卻是一種較疏離的演繹手法。

呈現不同的道德觀

《羅生門》最為人津津樂道就是電影從不同人物的角度，在同一件案件上，帶出不同的道德審判側重點及偏見。電影的場面調度亦按個別的觀點而有所變化，十分獨特。戲曲版則以不同的粵劇演員，分別演繹不同觀點下的夫妻及強盜，他們包括王志良、李沛妍及李秋元；吳仟峰、鄭詠梅及黃成彬；洪海、莊婉仙及溫玉瑜等。電影非常強調女性的內心感受，在黑的電影手法下，女人之苦，淋漓盡致。戲曲版在羅的設計下亦盡顯戲曲藝術的長處，以不同的唱詞、曲式、身段及創新的過場舞台調度，達至忠於原著的效果。

電影與戲曲有一個巨大的差異，就是電影中第四次重新演繹案情時，男主人公與盜賊對決時猶如兒童戲耍，懦弱膽怯。電影這種安排，撕破了男人的假面，暴露兩位強者的人性弱點於人前。戲曲方面卻完全沒有考慮這一點。筆者認為電影的批判思維十分可喜，男角的人物設計及造型較有效，實屬一項劃時代的創舉。

整體來說，《修羅殿》在文化承傳及創新各方面皆是不可多得的貢獻。在表演實踐上，劇作家及表演藝術家們成功克服了極高的難度，向後繼者發出一個挑戰，就是說究竟此劇發展下去，可能在六柱制下，以同一組文武生旦及小武演繹變化萬千的劇情嗎？不久前才剛看完讓筆者驚喜連連的《修羅殿》四小時全本，又獲知明年10月羅家英又打算向更大的難度挑戰。他將於西九龍文化區推出《修羅殿》的小劇場版，一人自編自導自演，實在令人萬分期待！

陳劍梅

電影及文化研究學者，於英國肯特大學獲取哲學博士學位，現於浸會大學電影學院任教電影理論、電影歷史及電影美學碩士學位課程。其學術論著包括Hong Kong Dark Cinema: Film Noir, Reconceptions, and Reflexivity（Palgrave Macmillan, 2019）。此作之中文版《遇上黑色電影：香港電影的逆向思維》獲第15屆香港中文文學雙年獎推薦獎。另著有《南派傳統粵劇藝術──經典粵劇古本《斬二王》》。自2015年，她獲香港藝術發展局委任為電影及媒體藝術組及藝術評論組的評審員。其文化及電影評論刊於灼見名家、《大公報》、《信報月刊》、《信報》、《明報》、《經濟日報》、《越界》及《電影雙周刊》等。

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