封面圖片：《茶花女》（網絡圖片）
2011年的香港藝術節開鑼不久，但台灣的國際藝術節卻捷足先登，於2011年2月10日揭幕，第一場就是「兩廳院旗艦製作」，演出日本當代戲劇大師鈴木忠志導演的流行音樂新歌劇《茶花女》。我有幸獲邀觀賞，觀後一時不知如何下筆作評，不料返港次日就收到消息﹕台灣的各界文化評論家對之大加撻伐，甚至有人呼籲退票，當然也有人讚賞。
此種兩極化的反應在台灣早已司空見慣，足以證明台灣文化界「眾聲喧嘩」的熱鬧情況。我身為外來人，卻早已讀過《茶花女》這本經典名著，而據此改編的威爾第歌劇我也看過多次，但我對於這位日本大師卻一無所知，因此也願藉此機會學習。兩廳院出版的大型雜誌《表演藝術》早在一月號就有數篇文章詳細介紹鈴木忠志，並為了配合此次演出出版一本鈴木自己寫的專著中譯本《文化就是身體》，我讀後獲益匪淺，但也因此領悟到為什麼我觀後若有所失的原因。我認為此次演出所揭示的問題是理論與實踐之間的巨大差異，也讓我思考戲劇改編的「跨文化」交流的困難。
肢體語言「詞不達意」
不錯，偉大的藝術作品可以恆古長存，也經得起改編，莎士比亞的戲劇即是一例，然而在改編的過程中如何落實到文化差異的層次？鈴木大師深通西洋戲劇，在書中從希臘悲劇到易卜生，廣徵博引，但他的「文化就是身體」的理論則是從日本的「能劇」和「歌舞伎」（kabuki）而來，特重下身肢體，動作較緩，呈現一種莊嚴和靜穆，用之於儀式性的希臘悲劇，可能表現出色，別有新意。換言之，這是一種「形式化」（stylized）的表演藝術。《茶花女》中鈴木把舞會場面完全形式化，與舞蹈無異，然而語言呢？
我本以為這是一齣新編歌劇，用的是台灣的流行歌，因此期望看到的是一種有創意的「後現代」式的「拼湊」（pastiche）戲，內中戲耍成份應該不少，也可以藉此諷刺《茶花女》的煽情傳統。不料觀看時才發現，它基本上還是一齣很嚴肅的話劇，只不過加上十三首台灣流行歌曲而已（另加一首威爾第歌劇中的序曲，聊備一格，或許是作一種「互文」致敬）。說話的份量遠比音樂為多，因此評論此劇勢必正視語言的問題。
鈴木的表演藝術顯然以肢體語言為重心。他在書中以貝克特（S. Becket）的荒謬劇為例，認為語言是身體行動的一部分，而「語言離開一般的身體性關係，成了為了說明語言本身而存在的東西」的時候，它的「身體性」就會非常稀薄，甚至消失（見中譯本第六十一頁）；貝克特的戲劇往往不注重對話，而用肢體和靜默來反照出人與人間溝通的困難。
然而《茶花女》原是十九世紀一本小說，後由作者小仲馬改編為話劇，和貝克特完全背道而馳。它是一部有社會性的煽情戲，不重說話行嗎？我在觀看時不禁臆想﹕也許乾脆把全劇變成啞劇算了，再配以幕後的歌曲和音樂，說不定效果反而更好，如此則《茶花女》只剩下故事的軀殼，語言盡失。
此次演出的最大問題就出之於語言。說明書上只提到此劇的導演和編劇是鈴木忠志，「劇本編修」是林于竝，那麼鈴木的日文劇本是否出自他本人手筆？或出自日文翻譯的小仲馬劇本或威爾第歌劇的劇本和歌詞？林于竝是否照日文譯成中文？果是如此的話，為什麼中文的對話中有不少五四式的文藝腔？彷彿借用了劉半農的劇本也許鈴木認為這一切都不重要，但戲劇既然是溝通的藝術，——「劇場本身就是一種溝通的形式」，那麼溝通的對象——觀眾呢？
亂用語言 違反嚴肅本意
劇中有一場戲，是男主角亞芒的父親私自拜訪「茶花女」馬格麗特，在威爾第的歌劇中，這一幕是重頭戲，音樂與歌詞都極為感人，茶花女的高貴品格在此展現無遺。但當晚的這場戲卻令不少觀眾失笑，因為用的是台語，這本不足奇，據說那位飾演父親的演員說的還是電視劇中的台語；還唱了一首歌《愛拼才會贏》，原來是台灣選舉的時候唱的，用在此處顯然不倫不類，當然觀眾會失笑，其效果完全違反了鈴木嚴肅的本意。
由這個例子可以看出﹕語言並不能等閒視之，何況歌曲。這十三首台灣流行歌，我覺得只有最初的《何日君再來》（以二胡奏出）和最後的《綠島小夜曲》較為適合劇情，其他都顯得勉強。況且演員唱時，不准用擴音器，也不准用歌劇訓練的唱法，而以「原汁原味」的原聲唱出，而且演員在歌唱時又必須注重肢體動作（演亞芒的尤其如此），聲音和身體湊不到一起，戲劇性大減，更不必提是否可以引起台灣人的集體回憶了。
鈴木說，「戲劇的歷史是對於異文化之間應如何對話，以及與異文化之間如何共存的思考歷史」，一點不錯，我十分贊同。然而鈴木自己是否對於「異文化」下了足夠功夫？不論他是否懂台語或國語，他顯然對於中文的掌握不足，面對台灣式的中華文化的敏感度也不夠。不論他的戲劇理論如何高深，甚至成一家之言，但實踐起來還是要經過「異文化」的考驗。
此次演出是一場實驗，我認為台灣的演員已經盡了全力，不能過於怪罪。責任完全在導演，即使是大師，也免不了遭到一兩次「滑鐵盧」。
原刊於《亞洲周刊》，本社獲作者授權轉載。
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