文人作畫：長歌寄意，狂歌當哭

編按：中國文人畫的靈魂是作者的人格與文學修養，其次才說到才情。文人或許不深於畫技，但所寫出來的畫自有一種意境，一個格局，一種趣味，大不同於俗工的刻刻追求像真，處處着眼形似的繪畫。文人畫非文人不能作，俗工畫亦非文人所愛作。上回筆者和大家探討了他們的神韻和逸氣，接下來是文味、書意、墨趣和背後的往往象徵。

文味：寫畫如寫文章變幻莫測

文學，尤其是詩，與文人畫家的關係最為密切，兩者息息相關。文章是天地之精髓，通過文章，天地所蘊藏的奧祕可得而昭彰，但當文人不願意用文章來發洩他的內在情緒的時候，就往往轉用繪畫去表現它，形化它。為什麼能夠這樣呢？因為文章與繪畫的作用一樣，兩者都能夠表達人類的精神世界，所以自然能夠溝通，打成一片。詩是無形之畫，畫是有形之詩。未有有詩而無畫意，亦未有有畫而無詩情。文人掌握了這一點後，只須轉用另一種表現手法便能揮灑自如，暢寫襟懷了。畫與文章之精者——詩實質上是分不開的。王維「詩中有畫，畫中有詩」，純是深於文學修養之所致。清王原祁（1642-1715）說：「畫法與詩文相通，必有書卷氣而後可以言畫。」（《麓台題畫稿》）可見文學修養對於繪畫的重要了。

文人之事，無非文章；而文章的取材，不外自然萬象。其所感受與思想的，亦不外人情世故與古往今來的變遷。這些材料、感受和思想與畫家的又有何不同？同，就自可調協，互相滲透。文章與繪畫的不同只是表達手段之差別而已。自唐代以來，文人畫日形發達，至南北兩宋，重文輕武，文運最隆，散文家、詩人、詞客紛紛輩出。這些文人於翰墨之餘，大都雅好繪事，故繪畫一道，亦應運而興。

歐陽修（1007-1072）、梅聖俞（1002-1060）、黃山谷（1045-1105）等對於繪畫皆頗喜愛，亦有題詠；而蘇東坡、米南宮、王安石（1021-1086）諸人在畫史上皆享有盛名，足見當時文人與繪畫關係之深切。及後元、明、清，直至今日，文與畫的關係，亦未見衰。更有人認為畫法與文章之法亦有相同之處，深於文章者，畫法亦能把握得到。清汪之元（約1724年前後在世）說：「竹葉起自四筆耳，雖千萬葉之多，亦只如此。然此四筆，乃文章家之起承轉合也。」（《天下有山堂畫藝》）清乾隆時的書畫家蔣和說：「寫作非排疊不成大段，排筆沈著，如詩文之有排偶也…..凡接葉用個字分字，或平四葉，用筆當疏散畫意，在承上起下，如詩文之有連絡也。」（《寫作雜記》）雖則說得勉強一點，然對於闡釋文章與繪畫之關係一層說來，仍有可取之處。

其實，文章，尤其是詩，與繪畫關係最深切的地方在乎意境。畫即詩中意，詩是畫裏禪。當吟詠之際，詩的意象逐漸明晰，畫的境界亦隨之而產生，詩意成熟時，畫境亦已成熟，這時詩即是畫，畫即是詩，所能分別詩與畫者只是詩的形象或符號是文字，畫的形象是線條、色彩而已。吟詠一首詩時，畫境隨入眼的字句的增加而形成；欣賞一幅畫時，詩意隨線條、色彩的視覺綜合而產生。詩與畫交融，人與物（這裏指詩和畫）溝通，魂遊天地，目極八荒，何謂詩？何謂畫？又何謂我？何謂物？

大抵深於文章的人，都能畫幾筆畫；工於繪畫者，都能寫得一篇好文章。文人寫畫正如寫文章，變化莫測，文趣浮動；畫家寫文章又如繪畫，妙趣橫生，不落俗套。總之，在此情形下，文人即畫家，畫家即文人；文即是畫，畫即是文，彼此之間達到了一個渾然為一的境界。

書意：發揮線條，產生神韻

文人造文章，不能不依靠文字。字乃文章之衣冠，故多工於書法。書法本來是最抽象的藝術，書法的藝術全在線條的變化，線條之外，實是一無所有。書法的剛、柔、動、靜，不論表現於單獨一字，或長篇大幅，都是作者的整個人格、思想和情感的流露。中國畫的特點亦在乎線條，無線條的中國畫就失卻了不少趣味，甚至可以說無中國畫的特色。中國畫的「骨法用筆」，大概是來自書法，如寫竹幹用篆書法，寫枝用草書法，寫葉用八分法。書法和畫法在筆法上大體是沒有甚麼差別的，古人說書畫本同源亦頗有道理。

中國畫着意在神、韻，神與韻的表現全靠用筆，筆的表現有賴於線條。線條飛動就產生神韻。顧愷之的線條如春蠶吐絲，曹仲玄（五代時人）如衣裳出水，吳道子（680-759）如衣帶當風，完全是線條的運動形態所致，如無線條，何來「春蠶吐絲」、「曹衣出水」和「吳帶當風」呢？如無書法，則何來繪畫線條之法呢？書法和繪畫都是線條的藝術，其質一也，其法亦一也。張彥遠（815-907）說：「骨氣形似，皆本於立意，而歸乎用筆，故工畫者多善書。」（《歷代名畫記》）另一方面善書者亦多懂得畫法，工與不工是另一回事。歸根究柢，畫乃六書中之象形。象形文字其實就是畫。

每完成一幅畫，畫家多喜歡在畫上題詩。詩是畫裏禪，故題詩更能使主題明確。而且書法是類似繪畫的藝術，補以書法有盡畫之餘興的功用。至於篆刻，亦是書法的一種，體積雖小，精神卻圓滿，萬綠叢中一點紅，悅目提神，在適當的畫面上蓋一兩個圖章，卻另有一番韻致。

詩、書、畫是文人的三絕。三者的關係既然那麼深切，一個文人同時工於三者，並不稀奇，如唐代的王維、鄭虔（691-759），宋代的蘇軾、米芾，元代的吳鎮（1280-1354）、倪瓚，明代的沈石田、文徵明，清代的鄭板橋（1693-1766）、八大山人，現代的溥心畬（1896-1963）、齊白石（1864-1957）和張大千（1899-1983）莫不是身懷三絕的。

墨趣：簡便能傳意，令人鍾愛

老子說：「五色令人目盲。」文人作畫，以清淡為上，繽紛的色彩自然不為文人所愛用，故此，漸漸地他們便捨卻自然的絢爛色彩，而趨向於單色——墨的運用。自然物象，森森羅羅，形形色色，投入文人的眼中，只有產生紛擾和混亂，為什麼不捨棄它們的外表而緊握其精神呢？精神所在，萬象成形，何必斤斤計較外表的色彩呢？黑色是眾色之后。墨分五彩，可以代替各種顏色，表達它們不同的精神，不同的格調，茫茫渾渾，靈氣流行，自有一種妙境真趣，此時更不辨是色是墨。墨彩與墨彩之間是白，是空。空白是萬象之母，無形的萬象都納入其中，海量汪涵，盡攝無遺，誰謂空不是形，白不是象？所謂虛則實之，實則虛之；空即是色，色即是空。

水墨一法，大概始自唐代王維，他認為水墨之功能比其他任何顏色都大。他說：「夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功。」（《畫學祕訣》）他以水墨寫性靈，窮宇宙之奧祕。水墨畫，是靜的產品，故畫家的思想、情感必須凝聚下來，才能寫水墨畫；而觀賞者也必須淨化自己才可以欣賞水墨畫，否則墨是黑，空是白，黑與白之外一無所見。

其實，水墨畫於極靜之中藏有動態，脈脈流動的精神在一個渾茫而透明的世界裏運行不息，永久不衰。《易經》說：「一陰一陽之謂道。」陰陽相配，萬物化生。黑白相調，眾象成形。象外之象，墨外之畫，本於觀賞者的人格、品性、思想、情感之不同而產生差異。水墨之道，至此達到頂點。王維以來，文人畫家莫不用力於筆、墨，東坡、米芾、大癡、倪瓚、石濤、八大無不於墨海中立定精神，於筆鋒下決定生活，墨可傳神，筆可達意，筆情墨趣，天真漫斕，潑潑然流動於畫中。

文人與墨，日夕相對，關係親切，自不待言。坐中有畫，行中有詩，詩、畫之傳達，工具之中，還有什麼簡便過一筆一墨？故文人愛墨，雖以表示其品格之清高，然另一原因，實不可說與簡便全無關係。

象徵：長歌寄意，狂歌當哭

詩者，志之所之，故詩人詞客往往造詩填詞來表達自己的心情與人格，但他們愛好曲達，不喜歡直傳，要通過事物來表現自己，借用物象來象徵自己，重重寄託，字字幽隱。他們的詩詞，實具有雙重生命：一是外在的生命，一是內在的生命，但內在的生命才是他們的真生命，他們的靈魂。屈原（約前340-約前278）寫《離騷》，善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈脩美人，以媲於君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以託君子；飄風雲霓，以為小人。善鳥香草、惡禽臭物、靈脩美人、宓妃佚女、虬龍鸞鳳、飄風雲霓只是《離騷》的外在生命，忠貞、讒佞、君主、賢臣、君子、小人才是《離騷》的內在生命，才是詩人之旨趣。

畫是無聲的詩，詩有寄託，有象徵，畫亦有寄託，有象徵。但畫的形式比較詩的形式更為具體，欲幽隱地、神秘地表達自己的心意，在純粹抽象畫未創立之前，除了用象徵的手法外，可說沒有別的辦法，所以畫家為了要曲達他的旨意，很多時都用象徵的手法，如春景象徵他的希望，夏景象徵他的歡欣，秋景象徵他的淒清，冬景象徵他的失意；梅象徵他的堅忍，蘭象徵他的幽潔，菊象徵他的孤傲，竹象徵他的高節。宇宙物象，雖包羅萬有，然畫家情思，變化無端，故千萬物象亦不能完全象徵畫家的變化莫測的情思，所以每一物象都可能象徵幾種事物，舉例說：雪景可象徵失意、絕望、孤獨，又可象徵清高、貞潔、明淨。宇宙有盡，而人情無窮。

文人畫家以象徵的手法，通過水墨的揮灑，線條的運動，在詩的境界與神韻躍動之中去表現他的逸氣。

中國畫的哲理化、文人化，我們雖分開討論，實質上，它們是融合一起，渾成一體的。文人畫家，除了讀書、寫畫，可說並無別的事情，所讀的書，不外經、史、子、集，各種哲學、各種文學都在他們涉獵的範圍內，日積月累，自然融會貫通，哲學、文學都打成一片，一旦通過繪畫，就可以表達人情，形容天地。一幅畫就代表了一個畫家的人格、哲學、文學、藝術的各種修養。畫就是作者的生命的通體呈現！

原載作者著《藝術反思錄》，本社獲作者授權轉載。

〈中國傳統繪畫的特質〉系列三之三（完結）

〈中國傳統繪畫的特質〉系列三之一：〈中國傳統繪畫中的哲理與人文〉
〈中國傳統繪畫的特質〉系列三之二：〈中國文人的繪畫心法和手法〉

作者介紹

黃兆漢，1941年出生，為澳洲國立大學哲學博士、香港大學文學碩士、香港大學文學士（一級榮譽）。曾任澳門東亞大學、西澳洲墨篤克大學、澳洲國立大學中文系導師，歷任香港大學中文系講師至正教授等教職。在香港大學任職期間（1981-1998），又講學於巴黎索邦法國高等研究院宗教研究所。研究及教學範圍包括道教史、詞曲史、藝術史和戲劇史。著作甚豐，專書有道教研究8種，詞曲研究及創作17種，藝術研究及創作9種，粵劇研究7種，共41種。1998年7月自香港大學提早退休，定居澳洲，專心從事教授中國書畫及推廣各種中國藝術文化活動。

黃教授現為澳洲塔省博物及藝術館名譽首席顧問（中國藝術及古物）、香港大學饒宗頤學術館名譽研究員、北京師範大學―—香港浸會大學聯合國際學院藝術文化發展中心名譽顧問、香港特別行政區康樂及文化事務署博物館專家顧問、中國四川省社會科學院宗教研究所道教研究室特邀研究員、澳洲中國藝術協會會長、澳中友好協會塔州分會贊助人、任劍輝研究計劃總策劃人。

黃兆漢，1941年出生，為澳洲國立大學哲學博士、香港大學文學碩士、香港大學文學士（一級榮譽）。曾任澳門東亞大學、西澳洲墨篤克大學、澳洲國立大學中文系導師，歷任香港大學中文系講師至正教授等教職。在香港大學任職期間（1981-1998），又講學於巴黎索邦法國高等研究院宗教研究所。研究及教學範圍包括道教史、詞曲史、藝術史和戲劇史。著作甚豐，專書有道教研究8種，詞曲研究及創作17種，藝術研究及創作9種，粵劇研究7種，共41種。1998年7月自香港大學提早退休，定居澳洲，專心從事教授中國書畫及推廣各種中國藝術文化活動。

黃教授現為澳洲塔省博物及藝術館名譽首席顧問（中國藝術及古物）、香港大學饒宗頤學術館名譽研究員、北京師範大學―—香港浸會大學聯合國際學院藝術文化發展中心名譽顧問、香港特別行政區康樂及文化事務署博物館專家顧問、中國四川省社會科學院宗教研究所道教研究室特邀研究員、澳洲中國藝術協會會長、澳中友好協會塔州分會贊助人、任劍輝研究計劃總策劃人。