寫字便要筆畫，筆畫以外的地方就是空間。筆畫是我們寫出的點畫撇捺鈎折，種類不少，筆法也豐富。空間則是我們遺留下來沒有寫上東西的地方。筆畫是實體，受人重視，會努力去掌握它。空間很多時會被人忽略，好像不須理會，理所當然地存在着。其實不然，初學書法的人尤其要注意空間的處理。
中國的文字結構複雜，筆畫眾多，要寫得美觀也得要用心思考，書法藝術更不用說了。空間的處理就是筆畫的分布，我們怎樣才能使這些筆畫分布得有條不紊？我們可以從歷代書法家的字中看出來。圖一、二、三、四和五，從歐陽詢的《醴泉銘》、顏真卿的《多寶塔》和柳公權的《玄秘塔》取出一些字來討論。
我們先看橫畫的分布。在圖一的壽字中，我們用黃色 o 標誌着橫畫所夾的空間。很容易可以看到每層空間的高度都是一致的 ，也可以說它們的間格是均匀的。橫畫均勻分布的例子隨處可拾，如圖二的屢字、神字的申部和群字的左右兩部，圖三的華字、誦字和襌字的單部，與及圖四輔字的左右兩部和權字的雚部等，不勝枚舉。
不單橫畫如此，豎畫所夾的空間也是平均分布的。看圖五的輪字，它上面用黃色 x 標誌着的空間都有等同的寛度。另外，圖二的此字、圖三的誦字和禪字的右部，與及圖四的輔字都是明顯的例子。橫和豎之外，其它筆畫的空間分布都匀稱，如圖二的後字，它右部四根斜撇所夾的空間都有差不多的寛度。圖三盈字和圖四賜字的三撇和帶鈎的斜筆所夾的空間也等寛。
圖一又舉出神字，注意左旁示部的空間分布，其中斜出的撇將橫畫和豎畫組成的空間分割得很匀稱。如果不從空間分布的意識來寫，有人或因為示部筆畫少而且是偏旁而寫得窄長，會將這斜撇垂下來，擠壓了撇和豎下部的空間，不能抒暢。再看顏真卿的禪字（圖三）和柳公權的權字（圖四），它們左旁的撇都用這樣平均分割的空間處理。
上述橫、豎和斜筆均勻分布的概念用於筆畫多的字尤其重要。這裏舉出圖二的鑿字、圖三的藏字、和圖四的臘字，它們字裏的空間，有橫的、有豎的、有三角的、也有曲折的，也包括字左右、上下兩部或多部接合的空間，這些空間都分配得非常勻稱。
圖二神字的寫法又道出空間處理的另一個手法，就是將短的筆畫盡量向字的中心集中，長的筆畫則向外伸展。歐陽詢將神字的示部偏旁縮緊，而右邊申部的豎則向上下伸展，開辟出廣闊的天地。同樣的道理，在圖二的群字、圖三的卿字和圖四的權字，三位書家都將左部抬起，突顯了右邊豎筆的引腳，做成金雞卓然獨立的姿態。
圖四臘字的浮鵝（直彎鈎）向右的延伸，和安字宀部向中心縮緊，橫畫向左右的伸展，都使字飄逸生姿。另外圖三的卿字和圖四的綱字採左高右低的結構，一破方形的常規，也增加了奇險與活潑的意趣。這樣主體緊密，長畫和撇捺伸張的風格，可以用「密不容針，虛可走馬」來形容。它強調了疏密的對比，典雅與抒情的融合，是書法藝術常用的手法。
楷書雖然是方塊字，但字畫不一定要填滿方格的空間。筆畫少的字，不妨將字寫得細小些，如工、王、己、止、正、山等。四、六、心、比、也、以等字，可以寫成扁形。將了、斤、月、目、貝、等字寫成正方形便別扭了，應順其自然作修長的結體。這樣處理，字裏的空間便不會比其它字相差太遠，符合筆畫空間匀稱的要求。字的邊沿留下來的空間變得廣濶了，又正符合疏密對比強化的手法。
上面的討論都是基本的法則。中國書法從篆到隸以至楷書，筆畫的分布都以匀稱為基礎。唐孫過庭在《書譜序》裏説：「初學分布，但求平正。」就是這個道理。但孫過庭又跟着說：「既知平正，務追險絕。」上面討論過的突破方形常規的手法，都可以稱為追求險絕的一種。
泰山摩崖《金剛經》是突破間格均勻的佼佼者。圖六從《金剛經》取出幾個字，不難看出這幾個字中的口部都寫得特别大，比其它字畫的空間都大很多。正因如此，這個口部便特别引人注目，使人感覺到它函之有物，有一種神秘感。而且因大而增加了重量，在字的底部，正如磐石。在字的上部，則如崖頂兀石，一觸即墮。它破了空間的均匀分布，做成了神秘和奇險的効果，是空間處理的妙用。
孫過庭又說：「既能險絕，復歸平正。」這可能是孫氏對藝術創作閱歷的總結。初學一定先從基本的法度開始，有了基礎，寫得多了，當然會有心得，想發揮自己的見解，在平正之外追求誇張突出是很自然的。這就是孫氏所謂務追險絕的階段。中國的美學觀一向崇尚温柔敦厚，嚮往從平淡來感人的層次，而這境界非要經過很多創作經驗才能磨練出來。
歐陽詢寫《醴泉銘》的時候已經75歲，他的書法藝術已到了爐火純青的地步。雖然現在看不到他壯年時的書法，但張懷瓘的《書斷》說他「八體盡能，筆力勁險。篆體尤精，飛白冠絕，峻於古人，擾龍蛇戰鬥之象，雲霧輕籠之勢，幾旋雷激，操舉若神。真行之書，出於大令，別成一體，森森焉若武庫矛戟……」他當然經過務追險絕的階段。我們看《醴泉銘》的字（例如圖一和圖二所列），可謂空間分布嫻雅，筆畫平正純和。但如神字這峻峭的豎，頂天立地，整個字就是勻衡與險絕的融和，是復歸平正的最高境界。
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