創意不遜荷李活 港產片具軟實力

什麼是「黑色電影」？

奧遜‧威爾斯1941年執導的《大國民》（Citizen Kane）在西方被肯定為啟發黑色電影作者的經典電影，爾後，形形色色的「黑色電影」或「新黑色電影」陸續登場，近者包括2000年由基斯杜化‧諾蘭執導的《凶心人》（Memento）。電影學者陳劍梅博士的新書《遇上黑色電影──香港電影的逆向思維》指出，「主流黑色電影」的元素，包括有「高反差暗調照明效果」和「迂迴曲折的情節結構」，人物原型則包括「甘受情傷的末路英雄（masochistic male）」和「奪命佳人（femme fatale）」等。

港產片挪用黑色電影元素

陳劍梅在書中坦言，港產片也有挪用「黑色電影」的元素，但由於處境不同，手法各異，導致香港電影的原創性、複雜和結構完整性，與荷李活的黑色電影不可同日而語，故不能假設港產片就是美國電影的延伸。

為了說明彼此的不同，陳劍梅在書中以電影《一代宗師》（王家衛，2013 ）為例，指出序幕的一場武打已經充滿黑色電影風格：「動作演員的全身剪影和身體細部，葉問頭上透光的紳士草帽，黑白對照。雨灑下，光影交織……構成一個殺機重重的戲劇空間。」

作者進一步指出，「史上經典的黑色電影中，奪命佳人都會連累男主角。這種淒美的『共生』（symbiotic）關係，正好在電影大團圓道德性的結局中，得到了斷」。不過，「香港電影雖有借用及改編這種『共生』的關係，卻沒有直接抄襲」。

奪命佳人化作繞指柔

作者又指，《一代宗師》中，宮二小姐先以「奪命佳人」的姿態出現。她與葉問「愛恨交纏的微妙感覺……在彼此的心間『共生』，久久不可磨滅」。然而，這種「共生」關係沒有按「黑色電影」的固有模式發展，即沒有在電影中「懲治奪命佳人」，宮二這個人物「後來發揮中國傳統女性的美德，奪命佳人的形象，亦在戲中漸漸淡化了」。

作者認為，相似的轉化還出現在《非常偵探》（方令正，1994）、《玻璃之城》（張婉婷，1998）、《春光乍洩》（王家衛，1997）和《笑傲江湖 II:東方不敗》（程小東，1992）等港產電影中，「在香港政權移交預備、執行與適應之際，以本土作品展現出有趣而且有效的逆向思維，成功體現一種非常突出的商業藝術電影手段，既提供別樹一幟的觀影快感，又創立新的電影傳意風格和方式」，「發展出一套中國香港的電影特色，在世界舞台上極具普及化的價值」，作者認為，這就是香港電影的軟實力，也是本書提出最主要的觀點。

藉新書發布之喜，陳劍梅博士和出版商中華書局在3月22日的新書發布會上，特邀執導《秋天的童話》、《三城記》、《玻璃之城》、《宋家皇朝》和《歲月神偷》等片的張婉婷導演對談，並集中重溫及討論《玻璃之城》的特色。

港大重建宿舍催生《玻璃之城》

話題由《玻璃之城》片尾的一個鏡頭開始──寧靜的夜晚，月色照在大學本部大樓的迴廊，一對戀人（片中主角Raphael和Vivian）奔往遠處，逐漸遠離觀眾的視線，剩下空無一人的迴廊……。以下為對談主要內容；

陳劍梅：當年看《玻璃之城》，這最後一個鏡頭把我震撼住了！這種感覺很難形容，但也令我好奇。可以說，我的這個研究專案，正是由這最後一個鏡頭開始的。《玻璃之城》的角色設定，是一對「婚外情」的男女，一如荷李活「黑色電影」的男女主角──甘受情傷的男主角或「奪命佳人」女主角──但又不盡相同，《玻璃之城》沒有「懲治奪命佳人」，維持一個「開放式」結局──是對是錯，由觀眾自行判斷。不獨是《玻璃之城》，其他九七前後的香港電影女主角也是如此──要麼是「好人」，要麼就由「奪命佳人」變成「好人」，而且比男人更堅毅、更願意面對厄運或自己個性的黑暗面，這是否香港電影跟世界上其他「黑色電影」不一樣的地方？另外，《玻璃之城》亦反映了七十年代學生運動的熱情，也有道德批判的熱情──到底Raphael和Vivian「行埋一齊」是否legitimate（合理）呢？兩種熱情平衡發展，甚至兩人的下一代都參與了這場道德審判的思辯，《玻璃之城》的故事如此豐富，時間跨度這麼長，跨越了三、四十年的歷史，當初我認為這種層層打開的敍事結構堪比《大國民》，到2000年，《凶心人》的出現，儘管敍事結構有所創新，但兩者僅是「單向」敍述，始終不及《玻璃之城》的「多向」──觀眾可影響電影的解讀，這可說比荷李活的前衛作品更「前衛」了。我認為，「時間」在《玻璃之城》中扮演着重要角色。

張婉婷：Elaine（陳劍梅）講得很高深，我自己也有點受寵若驚。不過，我很高興自己（的作品）能與經典的「黑色電影」相提並論，實在與有榮焉。

陳劍梅：剛才說我研究電影的起點是《玻璃之城》，那麼，您開拍《玻璃之城》的緣起又是什麼呢？

張婉婷：那時候是九七將至，大家都感到很迷惘，不知道九七後會不會一切都改變。加上機場由九龍城搬到現在的赤鱲角。最令我難過的，是我心愛的、曾經住宿過的香港大學女生宿舍何東夫人紀念堂將要拆卸（編按：何東夫人紀念堂已於2000年完成重建，現與施德堂及何添堂組成賽馬會第一舍堂村），那是我年輕的回憶，這等於是拆了我的記憶、拆了我的青春。最遺憾的是那時還未流行「保育」示威，我唯有希望在拆卸前能夠拍一部電影，記錄在香港大學的生活，幸好申請過程順利，但也使我驚覺，我原來熟悉的香港，可以在眨眼間變成另一副模樣，我要在她變化之前留下紀錄，首先就是我大學時代的生活。

陳劍梅：拍攝過程怎樣？是不是可以隨意拍？周偉立博士（當年香港大學堂社監）說您也在大學堂（U Hall ）拍。

張婉婷：要拍攝跟男生跳舞嘛！何東堂只有女生，怎樣跳？我還拍了利瑪竇（男生）宿舍呢！

一開始，我想拍得像散文般，為此我買了很多七十年代的音樂，因此第一稿全部按照音樂來寫，例如音樂響起，Raphael和Vivian要做什麼；暴動時，用什麼音樂配合；學生跳舞時，浪漫的音樂響起……想不到現在拍出來變了「黑色電影」（眾笑）。

陳劍梅：我也住過香港大學的宿舍，但我沒有《玻璃之城》那種感覺。

張婉婷：不同的年代，感覺是不一樣的。你現在住何東，感覺也會不一樣……

陳劍梅：我其實想說拍攝手法，為何您專挑夜晚來拍？有些活動日間不能進行？

張婉婷：舞會當然在夜晚舉行，「玩新生」也是夜間活動，因為日間要上課，在課室上課也沒什麼好拍的，唯一能夠在日間拍攝的活動只有打球。影片中，舒淇打的球叫lacrosse（棍網球），相信只有那時候在殖民地色彩濃厚的香港大學，學生才會玩這種英式球類。不過，最有趣的事情往往都在夜間發生，例如夜晚穿着綠色學袍參加高桌晚宴（High Table Dinner），是很莊重的事情。另外，我們常說，日間是「上帝的光」，夜間拍攝則可以藉着打燈，令前景矇矓，後面有光，營造出很虛幻、很優美的感覺。

陳劍梅：電影開始時，倫敦那一場光線很暗，男女主角甫出場就死了，作為觀眾感到很震撼，您是如何設計這一場戲的？

張婉婷：這場戲敍述Raphael和Vivian在倫敦發生車禍，不幸死去。兩人死了，故事才可繼續說下去。因此用高反差的光線，令片子有「黑色電影」的感覺。

從來不對演員道德審判

陳劍梅：主角出場便要「下場」，接着便是一場道德審判？

張婉婷：我拍電影從來不對主角或演員「道德審判」，即使那是「婚外情」，無論這種愛是「合理」或「不合理」，都不是我要說的，因為愛情從來都不「合理」，喜歡人是「盲目」的（不是理性選擇的）。Raphael和Vivian的愛情其實充滿了無奈，至於觀眾要不要批判他們，那便是觀眾的自由了。

陳劍梅：電影中的配角，即Raphael和Vivian的家人朋友事後討論兩人的事，像是一場道德審判，這種敍事結構令電影很有趣，當然，受批判的主要是Vivian，而Vivian卻死了，沒有辯解的機會。

張婉婷：電影的好處，就是可以把過去一段時間凝固起來。Raphael和Vivian在最美滿、最燦爛的時候溘然而逝，我將時間凝固在電影開始的時候，也將時間凝固在結尾的鏡頭，讓兩個年輕人手牽手奔向未來，未來不可預知，這個鏡頭便充滿了幻想的可能性。因此，在電影中，時間另一個很重要的因素便是「凝固」。

陳劍梅：《玻璃之城》拍了多久？有沒有遇到什麼困難？

張婉婷：只用了兩個月時間拍攝，沒有什麼困難，只是黎明和舒淇當時並不認識，要兩人合演情侶，還是港大學生，無疑有些大膽。不過，既然是拍「黑色」愛情電影，男女主角必須要有化學作用，於是我不停要求他們會面、培養感情，結果出來的效果也不錯。

至於你先前說「黑色電影」中「奪命佳人」的角色，我必須澄清一下，舒淇性感又漂亮，或許在現實生活是「奪命佳人」（眾笑），但她在影片中飾演一名何東寄宿生，我希望她演繹的性格是獨立自主，因為家境不好，她努力學習又努力做兼職，是自我操控命運的前衛女性，而她與Raphael（黎明）的一段婚外情，雙方都有責任，所以不能光批判Vivian（是奪命佳人），只能說一段感情很不幸地發生在錯誤的時間、錯誤的空間和錯誤的地方。

「許冠傑都唱革命歌」

陳劍梅：除了兩人的愛情外，電影也花了不少篇幅描述（上世紀）七十年代的學生積極參與學生運動，您是如何構思演繹這個「火紅的年代」的呢？

張婉婷：其實也不是每個人都積極參與學生運動，我自己就屬於「逍遙派」，比較喜歡打球和跳舞。但同學也分為很多派，「火紅革命派」我也認識不少，如岑建勳、龍景昌、莫昭如等都積極參加保釣和中文運動，而港英政府鎮壓也毫不手軟，甚至要拘捕、要坐牢的，但他們都很有使命感。我也參加過有關活動，許冠傑都來唱「革命歌」，但我始終沒有成為「革命派」，因此我挺佩服他們。

那時候也沒有人逼你參加任何一派，同學可以做「革命派」、「逍遙派」或「潛水派」，「潛水派」即是整天躲在圖書館不出來的人（現在稱「摺lib」？）我認為，當時的大學，是一個讓我們發掘個人取向、發揮個性的地方。

陳劍梅：《玻璃之城》是否可以刪去學生運動的描寫，抑或您認為這一段是必要的？

張婉婷：是需要的，因為七十年代是世界學生運動的時代，全世界的學生都在示威，包括美國人的反越戰示威，因此學生運動是那個時代的特色，我認為應該呈現在電影中。Raphael就代表當時反建制的學生，因為被捕坐牢，令他不能繼續在大學念書而遠走法國，才會與Vivian分開。因此，要呈現那個年代的横切面，這樣的背景和特色是必不可少的。

人的故事反映時代變遷

陳劍梅：我認為《玻璃之城》不僅是城市大學生的愛情故事，而且是一部大歷史電影。我想問問，您下一部打算拍的大歷史電影關於什麼題材？

張婉婷：其實記錄自己的經歷和社會變遷，一直是我拍電影的題材，例如《秋天的童話》的人物是我留學美國時認識的人，那個「船頭尺」是真有其人，花名叫「巢皮檸」；《歲月神偷》是六十年代我們小時候成長的背景；《三城記》講父母一代在戰亂中國的經歷；《玻璃之城》講七十年代的大學生活。如果將這些歷史背串連起來，再往上推，下一部我最想拍的，可能是與十九世紀中葉華工在美國建鐵路相關的故事吧！

陳劍梅：我們期待張導演繼續把她的小故事放進大歷史。那麼，您拍大歷史要傳達什麼訊息？

張婉婷：其實我並沒有刻意要拍歷史，就像拍《秋天的童話》，我只想拍自己的朋友在唐人街的故事，但那時很多人想移民，我發現原來拍自己的故事，就是在講述社會的變遷。正如海明威所說「沒有人是孤島」（編按：No man is an island是十六世紀英國詩人約翰‧鄧恩的詩句，海明威在小說《戰地鐘聲》引用，加利谷巴、英格烈褒曼1943年主演的同名電影亦有引用），我拍的只是大片段中的一個小微粒；我拍的小微粒，或許也反映了時代的大片段，但我的初衷無非是想拍「人」的故事，就像《宋家皇朝》，我只是想拍宋氏三姊妹的傳奇，但從她們的故事，卻折射了時代的變遷。把我拍電影集合起來看，便反映了香港、中國以至全球社會的轉變。