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首頁 文化 中國傳統繪畫中的哲理與人文

中國傳統繪畫中的哲理與人文

畫家愛畫高人逸士,隱居生活大可能是受了儒家的「安貧樂道」,「富貴如浮雲」的潛移默化。也因為有這一面,才可以與道家、佛家接頭,互相並行不悖,三者彼此混和,合為一體,左右着中國歷代的畫風。

編輯精選 作者: 編輯精選
2021-02-05
灼見文化

撰文、圖片:黃兆漢(澳洲塔省博物及藝術館名譽首席顧問)

標籤: 伏羲哲理華琳道家陳洪綬顧愷之齊物論
老子說:「吾所以有大患者,為吾有身。」我們若要真真正正欣賞中國繪畫,尤其是山水畫,我們必須外身外物,拋棄一切妄念,以心感心,以神傳神,才能領略得到其中的虛無境界。(Shutterstock)
老子說:「吾所以有大患者,為吾有身。」我們若要真真正正欣賞中國繪畫,尤其是山水畫,我們必須外身外物,拋棄一切妄念,以心感心,以神傳神,才能領略得到其中的虛無境界。(Shutterstock)
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中國繪畫的歷史,縱使從晚周起計(現存有戰國時代的帛畫)直至現在亦已有2500多年了。但是戰國帛畫構圖的技巧,線條的精妙並不是在短期內所能發展得來的,其間必須經過相當時間的演化才能有此成就,故中國畫的產生可追溯到夏商時代,甚至說伏羲畫八卦的時代。夏商時代的陶器、銅器上的花紋、圖案,從某一個角度來說就是很有藝術性的繪畫。中國的繪畫既有良好的根苗,所以產生出來的花朵是燦爛的,所結的果實亦是豐滿的。因為客觀環境的關係,歷代的繪畫都有變化,都有其不同的風格,但其中的一貫性,還是一代一代的連續下來的。我們可以這麼說,中國畫的一貫性,或說特性,是哲理化與文人化。

哲理化:儒化

儒家的產生大抵是始於周公,經過孔子、孟子、荀子等大儒的努力,才得到定形和擴充。儒家主禮,以禮維繫社會及抑制人心,嚴上下之別,尊卑之分,故繪畫在儒家思想影響之下,就作為統治者的工具,標榜君臣之義,褒善貶惡,如唐代張彥遠(815-907)說:「見善足以戒惡,見惡足以思賢。留乎形容,式昭盛德之事。具其成敗,以傳既往之蹤。記傳所以敘其事,不能載其容。贊頌有以詠其美,不能備其象,圖畫之制,所以兼之也。 」(《歷代名畫記》)於是皇帝、忠臣、孝子、節婦、聖賢,甚至奸臣、逆子就成為繪畫的題材,使繪畫帶着濃厚的教育意味,令到觀者見賢思齊,見不賢而自省,以達到統治者的理想——建立起一個彬彬有禮、和平寧靜的社會。

雖然時代遷移,繪畫題材漸變,但是亦未嘗不受儒家影響,如畫面上的嚴分賓主,內容的寫實等無不顯示儒教的遺風。清華琳(約1843年前後在世)說:「則當於畫出主樹之後,先落一二筆以取其勢,次定賓主,次分陰陽,類醫家之立方,有君而後有臣有佐使也。」(《南宗抉祕》)於此可見,繪畫藝術受儒家影響之深。更明顯的是:人物畫的主要人物往往大於其他人物,後至明代的陳洪綬(1598-1652)都承接這種「尊上卑下」的遺緒。孔子說: 「巧言令色,鮮矣仁。」又說: 「剛毅木訥近仁。 」「文勝質則史。 」畫家為了要表示自己並非巧言令色,而是剛毅木訥,故所表現的內容都是質樸而富教育意義的。可惜,引起的流弊是題材的枯燥,主題的貧乏和結構形式的單調。

儒化的繪畫雖然如此「現實」,它的畫法亦並非不超脫,故此不能同西洋畫的「自然主義」或「寫實主義」一般看待。畫面上簡單的構圖、鮮明的色彩、利落的線條似乎是受了《易經》所說「易簡而天下之理得矣」的影響;而畫家愛畫高人逸士,隱居生活大可能是受了儒家的「安貧樂道」,「富貴如浮雲」的潛移默化。這一點,可說是儒家超脫的一面,也因為有這一面,才可以與道家、佛家接頭,互相並行不悖,三者彼此混和,合為一體,左右着中國歷代的畫風。

哲理化:道化

道家老、莊的思想最能影響中國畫。老子說: 「道之為物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精。其精甚真,其中有信。」這恍惚中之物象是中國畫家所追求的物象。中國畫不重寫實,而重追求物外之物,象外之象,純是精神的寫照。故此畫面上的物、象不過是一種虛有的形式,而真的物、象是存在畫外的,看不到的,屬於精神的,只有心才能感受到,精神才能契悟到,澹然才能與神明居。

我們必須以「天地與我並生,而萬物與我為一」(《莊子‧齊物論》)的泛愛萬物、天地一體的精神與心境去透觀世界,在物我相融,天人合一的形態中然後假筆墨以寫襟懷,表現出來的才是精神跳躍、神靈流動的物象。此時擺在我們眼前的物象純然是精神的凝聚,精神的具體化,也可以說某一時間中心境的標記。晉代顧愷之(約348-405)的「以形寫神」(「魏晉勝流畫讚」)的基本涵義相信不外乎此。

中國畫因老、莊思想的滲入,題材也為之一變。東晉以前,題材現實,以人物畫為主,但自此以後,山水畫漸漸替代人物畫,宋、元以還,山水畫便成為主要的畫種,高高的傲視畫壇。魏晉時代,清談風氣盛極一時,與讀書人發生息息相關的連繫。他們大都厭倦政治,不滿現實,跑到大自然去尋求解脫。日夕地寄情山水,尋幽探奇,得到很多接近大自然的機會,所以無論他們的文章、繪畫都表現出對大自然的嚮往。

我們必須以「天地與我並生,而萬物與我為一」(《莊子‧齊物論》)的泛愛萬物、天地一體的精神與心境去透觀世界,在物我相融,天人合一的形態中然後假筆墨以寫襟懷,表現出來的才是精神跳躍、神靈流動的物象。(Wikimedia Commons)

陶淵明(約365-427)的「採菊東籬下,悠然見南山」;謝靈運(385-433)的「池塘生春草,園柳變鳴禽;顧愷之的「千巖競秀,萬壑爭流,草木蒙籠其上,若雲興霞蔚」(見劉義慶(403-444)《世說新語》);王微(約440年前後在世)的「望秋雲,神飛揚;臨春風,思浩蕩」(「敘畫」語)都是這個時候的心境表現。因為置身於大自然之中,其感受固然是大自然的事物,畫出來的亦是大自然的物象,所以顧愷之、宗柄(375-443)、王微就開始用山水畫去表現他們的思想和胸襟。山水畫的遊仙思想和飄逸的風格都是在老、莊思想的影響下形成的。由東晉直到現在都在老、莊思想裏打滾,王維(692-761)能夠雲峰石跡,迥出天機,筆意縱橫;石濤(1642-1707)做到筆墨空靈,神情飛舞,物我交融;劉國松(1932年出生)能表現空靈流動的感覺,都是老、莊思想的功勞。

石濤說: 「太古無法,太朴不散。太朴一散,而法立矣! 」 (釋道濟《苦瓜和尚畫語錄》)這不是老子的「萬物生於有,有生於無」及「道生一,一生二,二生三,三生萬物」的意思嗎?石濤在混沌之中放出光明,另開一個世界;在畫法之中,另立一法。此所以能獨步一時,照耀千古。

老子說:「吾所以有大患者,為吾有身。」我們若要真真正正欣賞中國繪畫,尤其是山水畫,我們必須外身外物,拋棄一切妄念,以心感心,以神傳神,才能領略得到其中的虛無境界。

原載作者著《藝術反思錄》,本社獲作者授權轉載。

〈中國傳統繪畫的特質〉系列之一

作者介紹

黃兆漢,1941年出生,為澳洲國立大學哲學博士、香港大學文學碩士、香港大學文學士(一級榮譽)。曾任澳門東亞大學、西澳洲墨篤克大學、澳洲國立大學中文系導師,歷任香港大學中文系講師至正教授等教職。在香港大學任職期間(1981-1998),又講學於巴黎索邦法國高等研究院宗教研究所。研究及教學範圍包括道教史、詞曲史、藝術史和戲劇史。著作甚豐,專書有道教研究8種,詞曲研究及創作17種,藝術研究及創作9種,粵劇研究7種,共41種。1998年7月自香港大學提早退休,定居澳洲,專心從事教授中國書畫及推廣各種中國藝術文化活動。

黃教授現為澳洲塔省博物及藝術館名譽首席顧問(中國藝術及古物)、香港大學饒宗頤學術館名譽研究員、北京師範大學―—香港浸會大學聯合國際學院藝術文化發展中心名譽顧問、香港特別行政區康樂及文化事務署博物館專家顧問、中國四川省社會科學院宗教研究所道教研究室特邀研究員、澳洲中國藝術協會會長、澳中友好協會塔州分會贊助人、任劍輝研究計劃總策劃人。

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